Sto trzydzieści, do stu osiemdziesięciu milionów złotych – na tyle, mniej więcej, wycenia się w tej chwili polski rynek komiksu. Dla zobrazowania skali: podobna kwota wpłynie w tym roku do budżetu w ramach tzw. ustawy foliówkowej lub jest to tyle pieniędzy, na ile szacowano roczny obrót na polskich aukcjach sztuki dekadę temu. Szacunki jednak należy brać w nawias, bo liczy się je na podstawie ceny okładkowej – małej wydawniczej fikcji. Jednak to i tak niemało pieniędzy. Rośnie też liczba wydawanych tytułów, dobijając ostatnio do dwóch tysięcy rocznie. Na rynku wydawnictw dominuje Egmont (od niemal samego początku lat 90.), wśród gatunków – manga (od niedawna). W skali całego rynku rodzimy komiks stanowi jednak mniejszość. Mógł to zmienić zeszłoroczny Paszport „Polityki” dla świetnego Festiwalu Jacka Świdzińskiego, przyznany po raz pierwszy w kategorii „Książka”, nie „Literatura”. Ta zmiana to subtelny ukłon w stronę komiksu mieszczańskiego mainstreamu, tego samego, który czasem dotyka trawy popkultury – skoro nie da się już ignorować tłumów na festiwalach komiksowych i medialnej ofensywy superbohaterszczyzny. Przyczyna leży być może również w tym, iż młodzież, która rozkręcała te tłumy i festiwale przestała być młodzieżą. Sytuacja z komiksem wygląda na tyle poważnie, iż tempo rozwoju tego segmentu rynku wydawniczego już prowokuje do gdybania, kiedy wreszcie zacznie się kryzys. Są już wysokie ceny druku, niskie nakłady, nadprodukcja i pokusa cięcia kosztów sztuczną inteligencją, ale kryzysu jeszcze nie widać. Być może to idealny moment, aby zacząć muzealizować. To znaczy, raczej uprawiać politykę pamięci niż pisać historię. W szerokim kadrze, w szerokim kontekście, w tym przypadku – w krakowskim Bunkrze Sztuki.
Komiks jest sztuką, a w dodatku sztuką trwale związaną z życiem, niedającą się już zredukować do nerdowskich gazetek i „młodzieżowego” fenomenu. A czy tzw. wielcy artyści też wiedzą, jak wygląda Batman? Wiedzą.
Wystawę W szerokim kadrze. Komiks polski po transformacji kuratoruje Artur Wabik, jeden z współzałożycieli Muzeum Komiksu – a mówiąc dokładniej, Fundacji Muzeum Komiksu, powołanej z Tomaszem Trzaskalikiem i Wojciechem Jamą. Jama jeszcze w 2020 roku pisał na swojej stronie, iż „historia komiksu w Polsce to dziesięciolecia zaprzeczania[,] iż istnieje taka dziedzina sztuki”. Niezależnie od chęci utarcia nosa elitarystom wystawa Wabika unika dostarczania kolejnych dowodów na istnienie – komiks jest sztuką, a w dodatku sztuką trwale związaną z życiem, niedającą się już zredukować do nerdowskich gazetek i „młodzieżowego” fenomenu. W szerokim kadrze jest udaną próbą opowieści o transformacji polskiej treści i polskiej formy, ale dzięki narzędzia (i tematu zarazem) wciąż traktowanego przez największe instytucje kultury z rezerwą: kultury masowej. Jednocześnie Wabik nie zastawia łatwych pułapek na przygodnego widza, nie jest to tez raczej próba odwapnienia wizerunku Bunkra – najprawdopodobniej cel jest zupełnie inny. W szerokim kadrze jest wzorcową wizytówką ambicji i zasobów instytucji, która już dawno powinna powstać – czyli Muzeum Komiksu. Jednak ciężko o tej wystawie myśleć jako o zaledwie przymiarce do jakiejś przyszłej stałej ekspozycji. To raczej świadomie dokrojona do warunków Bunkra wersja demo Muzeum, w której niemal każdy obiekt i podrozdział ujawniają głębokość konkretnej króliczej nory: komiksowej formy i społecznych okoliczności jej istnienia, transformujących się w zbliżonym tempie; wikłających się w autokolonizację, próbujących szukać formy i tematu „rodzimego”, profesjonalizujących scenę w obliczu przemian nie tylko samego medium, co mediów i konsumpcji kultury w ogóle.
W szerokim kadrze to wystawa, która oprócz myślenia o komiksie jako narzędziu kształtowania pamięci i historii, staje się także kroniką cenzury po 1989 roku; tej wciąż niezbyt poważnie opisanej przez historię sztuki polskiej (wiadome, komiks nie sztuka, tylko pulpa dla wyrostków).
Na wystawie rozdziały są trzy – każdy zaznaczony odrębnym kolorem i sugestywnymi sceno-rekwizytami: od kserokopiarki, ekspozytorów-zasieków i osiedlowej ławeczki, poprzez siedzisko-błyskawicę aż po urnę wyborczą i europaletę z zapomnianym nakładem. Oprócz plansz, okładek i egzemplarzy komiksów na ekspozycję wrzucono kilka tzw. pełnoprawnych dzieł sztuki – płótna Marcina Maciejowskiego i Jadwigi Sawickiej, sito Wilhelma Sasnala, akwarele Poli Dwurnik. Ale traktuje się je tutaj jako gratkę dla krakusów, mieszkańców miasta, w którym powstała Grupa Ładnie i wciąż nie umarł Marcin Świetlicki. Nie jest to natomiast smętna próba przekonania ostatnich nieprzekonanych, iż wielcy artyści też wiedzą, jak wygląda Batman. Wiedzą. I tę swobodę można czytać różnorako, ale dla jajogłowych (takich jak ja) to wyrazisty manifest autonomii dziedziny, która już nie potrzebuje legitymizacji z arystokratycznych wyżyn sztuki współczesnej. Wreszcie może z nią sąsiadować, dopowiadać kontekst i kolejną odnogę opowieści o trzech i pół dekadach mozołu życia w Polsce. Może choćby na infrastrukturze sztuki współczesnej żerować – tak jak zdarza się jej korzystać z literatury – zwłaszcza w sytuacji, gdy przez cały czas własnych przestrzeni komiks ma niewiele. Ma swoich badaczy, ale wciąż nie do końca krytyków, ale ma za to oddane rzesze serdecznych amatorów.
Jest świat i tylko świat. Rozmowa z Ewą Borysiewicz
Janek Owczarek
Wabik umiejętnie korzysta z Bunkra i z scenograficznego, minimalistycznego języka ekspozycji „sztuki współczesnej”. Ale co istotniejsze – w prezentacji zbiorów Fundacji Muzeum Komiksu wspartych o sztukę-jako-sztukę i estymę Bunkra Sztuki bardzo istotnym tematem staje się propaganda i cenzura. Lub mówiąc nieco inaczej, wpisana w historię komiksu podatność tego medium na bycie używanym przez władzę, różnorako pojmowaną i stawiającą rozmaite żądania. Być może miałem więcej szczęścia niż rozumu, skoro trafiłem na ekspozycję W szerokim kadrze adekwatnie od tyłu, od ostatniej sali – limonkowej przestrzeni poświęconej relacjom pomiędzy władzą a twórcami i twórczyniami powieści graficznych, pasków komiksowych i zeszytów komiksowych. Na środku tej przestrzeni, pod szkłem, leży kilkaset tytułów ręki autorów i autorek mniejszych lub większych, ale wszystkich pracujących na poczet przeciągania historycznej liny pomiędzy obozem konserwatywnym a liberalnym, metodą obrazka z dymkiem dostarczanego wprost do szkół i domów kultury, kanałami ministerstw i patriotycznych pikników. Kilkanaście metrów przeszklonego stołu jako dowód ewolucji wyśmiewanej copagandy epoki PRL-u (jak chociażby Żbiki czy Klossy) w formy (przeważnie) nieco subtelniejsze: od ekonomicznego mumbo-jumbo sponsorowanego przez FOR po ekscytujące wieczory z podziemiem antykomunistycznym w wersji późnego IPN-u. Ale ta sala to nie tylko stół z komiksami jako maszynami do kształtowania pamięci i historii – to kronika cenzury po 1989 roku. Cenzury wciąż niezbyt poważnie opisanej przez historię sztuki polskiej (wiadome, komiks nie sztuka, tylko pulpa dla wyrostków). A szkoda, ponieważ próby cenzury i skandale związane z komiksami (i ilustracją prasową – pamiętacie jeszcze proces o „zdziwionego Jezusa?”) precyzyjnie nakreślają strefy no-go demokracji liberalnej, do których symboliczne wtargnięcie grożą realne konsekwencje. Tak jak na przykład eksponowane na wystawie plansze ze zbioru pasków komiksowych Polska mistrzem Polski Tomka Leśniaka i Rafała Skarżyckiego – komiksu, który w 2017 roku stał się punktem zapalnym pomiędzy stołecznym ratuszem a festiwalem Warszawskie Spotkania Komiksowe. Ostatecznie ratusz zapowiedział wycofanie finansowania imprezy na trzy lata. Powód? Podany zdawkowo – ale poszło o paski Leśniaka, najprawdopodobniej te z Polską Walczącą, wulgaryzmami i młodzieżą męską w odzieży sportowej na jednym kadrze. Wabik z bogatego folio wybiera jednak łagodniejsze plansze z garniturowcami, w tym jeden złośliwie komentujący kampanijne ustawki polityków w komunikacji miejskiej. Nie jesteśmy w Warszawie, nikt się za to nie obrazi. Za jedną z plansz legendarnego Likwidatora Ryszarda Dąbrowskiego również – w końcu anarchistyczny superbohater dokucza tam akurat Leninowi. Jednak Dąbrowski nie za Lenina zyskał łatkę najbardziej znienawidzonego twórcy w środowisku – Likwidator z kałachem zjeździł pół Europy, nie szczędząc ani lasu smoleńskiego, ani Sejmu RP. Ostatnio przede wszystkim prześladuje posłów Konfederacji.
Z problemów z historią i polityką w komiksie wyszliśmy z udanymi próbami przekroczenia ograniczeń medium oraz zabawnymi rysunkami spod znaku „nieprzyjemnie, ale uczciwie”.
Na wystawie osobną gablotę dostał również skandal dyplomatyczny w postaci antologii Chopin. New Romantic z 2011 roku, za której wydanie przepraszał sam Radosław Sikorski – poszło, jak zawsze, o wulgaryzmy i wyobrażenia na temat służebności komiksu w sprawie polskiej. Komiks, który po bożemu miał reklamować Chopina w Niemczech stał się ofiarą partyjno-medialnej przepychanki – a skutecznie wywołana panika moralna doprowadziła do obietnic przemiału całego nakładu. Chopina nie jednak przemielono – został uratowany dzięki pospolitemu ruszeniu, zyskując status niemal kultowy. Ale gwałtowna reakcja MSZ (na którą narzekał choćby ówczesny minister kultury, Bohdan Zdrojewski) mogła ostudzić wyobraźnię wszystkich, którzy sięgają z ułańską fantazją po tzw. Wielkich Polaków – zwłaszcza za rządowe pieniądze, o czym musi pamiętać Michał Kwieciński, kręcąc „najdroższą polską superprodukcję”. Nota bene, też o Chopinie. I być może nieprzypadkowo Wabik pisze na jednej z wyklejek, iż „[…] produkcja filmu i komiksu różni się od siebie tylko wysokością budżetu. I tak wszyscy pracują na umowę o dzieło”; tekst znalazł się zaraz obok kadrów z Powstanie. Film narodowy Jacka Świdzińskiego, minimalistycznego komiku o rozbuchanych potrzebach polityki historycznej. Bo zielona sala nie jest o komiksowych ludziach-chorągiewkach i propagandzistkach, ale bardziej o przeklętych ekonomicznie losach rysowniczek i scenarzystów, którzy i które w produkcyjniaki dla szkół wierzą albo udają, iż wierzą (bo nienajgorzej płacą). Wabik serwuje również pokrzepiającą opowieść o próbach jazdy na barana instytucjonalnych mecenatów – dlatego na ekspozycji lądują m.in. Przygody Powstania Warszawskiego (Jacek Świdziński, Michał Rzecznik), jawnie drwiące z obsesji przerabiania powstań i porażek narodowych na starcie gigantów w spandeksie; obsesji, którą musiało paść polskie pole komiksowe i zajechać kobyłę komiksu. Z problemów z historią i polityką wyszliśmy przynajmniej z jednym – udanymi próbami przekroczenia ograniczeń medium; albo z drugim – zabawnymi rysunkami spod znaku „nieprzyjemnie, ale uczciwie”. Wabik pierwsze upycha pod jedną z gablot, tworząc mały nowy kanon, a drugim pozwala wleźć na ścianę albo schować się przy urnie wyborczej. Nad urną na ekspozycji zresztą czuwa powiększony do rozmiarów okazałych rysunek Janka Kozy z człowiekiem ewidentnie chcącym zmienić bieg własnej historii. To znaczy, mówiąc „rozmyśliłem się”, próbuje wyciągnąć coś z urny wyborczej.
Co głowonogi wiedzą o historii. „Festiwal” Jacka Świdzińskiego
Aleksy Wójtowicz
Na wystawie tytułowa transformacja, oprócz fluktuującej polityki i polityczności, to również kwestia postrzegania kobiet – ich przemiany z przedmiotu w komiksowy podmiot, zarówno na poziomie formy, jak i treści (włącznie z „mangą po polsku” Dagmary Matuszak). Dobrze to widać na podstawie Projekt: człowiek Agaty „Endo” Nowickiej – autobiograficznego komiksu o ciąży, który z microsoftowskiego Painta (i bloga na bloxie.pl) trafił wprost na łamy „Wysokich Obcasów”. I najprawdopodobniej był jednym z zapalników nowej fali rysujących – o ile nie z zacięciem pamiętnikarskim, to przynajmniej z zapałem dziubiącym myszką w podstawowym programie graficznym. Coś niespektakularnego, jakieś przygody nikogo (parafrazując komiks nieobecnego niestety na ekspozycji Mikołaja Tkacza), które niedługo zdobyły szturmem każdą dziedzinę sztuki, genderu dowolnego. Magentowa część wystawy to też wycinek historii ewolucji komiksu z seksem jako ozdobnikiem po komiks, w którym reprodukcja (a w szczególności rewolucyjny postulat seksu bez prokreacji) staje się dużym, politycznym tematem. Ale znów – sprawa wykracza poza wydzieloną kolorem sekcję, tym razem w postaci Małego Masturbatora Jerzego Szyłaka z 1989 roku, pokazanego w sekcji „zielono-politycznej”.
Wabik zaczyna historię o polskiej transformacji komiksu Mausem – i nie robi tego wyłącznie dlatego, iż Polacy mają tam kształt prosiąt.
Pozostaje sam początek – to, czym Wabik rozpoczyna tę historię. Jest szara harmonijka muru, a na nim pulpowe komiksy. Jest ½ grupy Ładnie. Jest też pomalowana na seledyn-mat kserokopiarka i rozrzucone ulotki – i mógłbym sporo postawić na wersję, iż to zabieg, który ma widza wyprowadzić w pole domysłów, iż to coś solidarnościowego (w końcu wystawa ma transformację w tytule). Ale rozrzucone ulotki namawiają do bojkotu Mausa Arta Spiegelmana – komiksu, który przebojem (i skandalem) wbił się w pamięć czytelników i zrewolucjonizował globalne pole komiksu. Bo od wydanego w 1991 roku Mausa wiele (jeżeli nie wszystko) się zaczyna – poważniejsza dyskusja o gatunku, pierwsze nagrody, które deklarują otwartość środowiska literackiego na „książki z obrazkami” (Pulitzer, w końcu!) i afera, która jest nieunikniona dla przedstawienia Holocaustu z antropomorficznymi zwierzętami. A zwłaszcza, gdy ze wszystkich zwierząt Spiegelman Polakom nadaje formę prosiąt, które niekoniecznie zachowują się tak, jakby chciała polska pamięć własna. I wtedy – w 2001 roku, wraz z wydaniem polskiego tłumaczenia Mausa – choć nikt nie deklarował chęci przemiału nakładu, i tak zapłonęły książki i gardła.
Decyzja, aby o polskim transformującym się komiksie rozpocząć Mausem jest dobitną ilustracją tego, jak myśli Wabik jako kurator. W końcu to komiks o Polakach, choć niebezpośrednio polskimi rękami rysowany – taki, który przez chwilę rządził wyobrażeniami o komiksie i tym, co w nim wolno. Czy antropomorficzne zwierzęta to odczłowieczanie ofiar Holocaustu, czy świnia to dobry reprezentant Polaka? Niby zadawano te pytania 25 lat temu, niby padały jakieś odpowiedzi. Ale w 2022 roku cenzura opowieści o myszach, świniach, kotach (i ludziach) w jednym z amerykańskich stanów przypomniała o tym zapomnianym na chwile komiksie; w nowej rzeczywistości – z nową wrażliwością – posypały się również skargi polonijnych stowarzyszeń. Nie wiadomo, czy zapowiadany przez Spiegelmana (i Joe Sacco) komiks o Gazie powtórzy sukces Mausa – bo też nie do końca wiadomo, czy ludzie zapomnieli o komiksie jako pełnoprawnym medium opowiadania poważnych historii. Tyle iż skandale teraz rozkręca się zupełnie inaczej i zupełnie sprawniej – zresztą pomyślcie o tym, jak dzisiaj wyglądałaby premiera polskiego tłumaczenia Mausa.
W przypadku krakowskiej wystawy komiks stał się narzędziem do opowiedzenia jednej z najciekawszych historii transformacyjnych (i zarazem ewolucyjnych), jakie widziałem w polskich instytucjach w ostatnich latach. I dałem się złapać w chytrą pułapkę Fundacji Muzeum Komiksu, bo teraz będę pytać wszystkich odpowiedzialnych za sprawę (i mogących poruszyć niebo i ziemię) – skoro W szerokim kadrze było tak sprawnym demo Muzeum Komiksu, to gdzie znajdę pełną jego wersję?
