Malowanie to dla mnie bycie „Tu Teraz, w zderzeniu z płaszczyzną obrazu, w czasie określonym, jako forma doświadczenia własnej kondycji”[ref]Andrzej Leśnik, Zapisane na granicy, Kostrzyńskie Centrum Kultury, Kostrzyn nad Odrą, 2014, kat.wyst.[/ref].
Andrzej Leśnik, 2014
Można lubić obrazy Andrzeja Leśnika za ich niepodważalne cechy dekoracyjne i pogodną kolorystykę. Można je prowokacyjnie infantylizować i nazywać występujące w nich formy „zygzakami”[ref]Marta Smolińska, Kto się boi zygzaków, [w:] Kto się boi zygzaków, Galeria SZOKART, Poznań 2024, kat.wyst., s. 3-5. Pierwszy raz „zygzakami” określił formy na obrazach Andrzeja Leśnika Jerzy Ludwiński – w odniesieniu do obrazów dyplomowych.[/ref]. Można doświadczać komfortu obcowania z artystą, którego nienarzucającą się osobowość skomentował już przy okazji obrony dyplomu Jerzy Ludwiński. A jednak renomowany krytyk spośród wielu dyplomantów to jego sztukę uznał za wartą wspomnienia[ref]Jerzy Ludwiński, Kręta ścieżka [w:] Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003, s. 251.[/ref]. O takich twórcach jak Andrzej Leśnik mówi się też, iż to artysta osobny, bo nigdzie nie należał, z żadną tendencją ani środowiskiem sztuki się nie związał[ref]Andrzej Haegenbarth, Andrzej Leśnik artysta osobny, „Panorama”, 7.07.2007, s. 8-9 , wersja cyfrowa: http://hegen.pl/andrzej-lesnik-artysta-osobny/ (dostęp 08.05.2025).[/ref]. Ale co to dokładnie znaczy? Czy tak, jak powiedziała jego rówieśniczka z wrocławskiej grupy Luxus „był niezależny, bo mu nie zależało”[ref]
Dokładnie „byliśmy niezależni bo nam nie zależało”, mówi Ewa Ciepielewska z grupy LUXUS w sondzie do wystawy Pokolenie 80 , 2013, por. Anna Mituś, Jak Rock’n’Roll zmieniał Wrocław, https://magazynszum.pl/luxus/, (dostęp 14.05.2025)[/ref]? Czy może jego postawę ukształtowały inne konkretne determinanty i losowe przypadki. Osobowość, twórczość, miejsce na mapie sztuki – wszystkie te nawzajem modelujące się przebiegi życiowe stanowią hermeneutyczne wyzwanie dla interpretatora sztuki artysty, który sam wypowiada się z oszczędną prostotą i powagą, ale bez ostentacji.
***
Andrzej Leśnik urodził się w Głuszycy na skraju Gór Sowich, czternaście lat po zakończeniu II wojny światowej i objęciu przez Państwo Polskie tych terenów. Dla uruchomienia przestrzennej i historycznej wyobraźni warto wspomnieć, iż miasteczko leży na szlaku kolejowym Kłodzko – Wałbrzych, w rejonie ponurego kompleksu podziemnych tuneli nazistowskiego projektu „Riese”, budowanego przez więźniów obozu koncentracyjnego Gross-Rosen. Ojciec Leśnika przybył na te tereny po wojnie z północnego Mazowsza, zachęcony informacją o krewnych, którzy także się tu osiedlili. Była to rodzina Leona Podsiadły, znanego później wrocławskiego rzeźbiarza i ojca artysty wizualnego Dominika. Leśnik mieszkał w Głuszycy do piątego roku życia, a następnie z rodziną przeprowadził się do Międzyrzecza. Dwaj bracia byli wychowywani przez samodzielnego ojca, który aby poprawić im byt, wstąpił do Ludowego Wojska Polskiego, dzięki czemu otrzymał służbowe mieszkanie. Opowieści artysty rysują portret opiekuńczego mężczyzny, który troszczył się o swoich synów i pomagał im, jak umiał. Gotował obiady „do odgrzania” i przynosił swojemu Andrzejowi, o ujawnionych już wtedy artystycznych zainteresowaniach, numery radzieckich magazynów o sztuce, otrzymane po sąsiedzku w garnizonie czerwonoarmistów. Możemy więc założyć, iż poprzez socrealizm miał miejsce pierwszy kontakt z malarstwem naszego bohatera. Artysta podkreśla, iż rodziny wojskowych żyją jak nomadzi, zmieniając na rozkaz kilkakrotnie w życiu miejsce zamieszkania. Jego samego los rzucił do internatu Liceum Plastycznego w Poznaniu i tak już na zawsze pozostał w tym mieście. Jednak na swoją przybraną ojczyznę wybrał Dolny Śląsk i Wrocław, gdzie spotykał Leona Podsiadłego i nieżyjącego już niestety malarza Andrzeja Klimczaka – Dobrzanieckiego. Od ukończenia pięćdziesiątego roku życia Leśnik jeździ w dniu urodzin z Poznania do Głuszycy – miejscowości, w której nie ma nikogo bliskiego, by samotnie kontemplować, mając przed oczami widok zrujnowanej, dziewiętnastowiecznej willi, miejsce swojego urodzenia i zamieszkiwania z obojgiem swoich rodziców. Artysta stworzył dla siebie zadziwiający kompleks prywatnych rytuałów, wiążących go z Dolnym Śląskiem. Zwyczajne górskie hobby – włóczęga po Górach Izerskich, czy spontaniczne zimowe wyprawy na Śnieżkę – nabierają w jego przypadku charakteru ekstremalnej alienacji, pojedynczości i wyzwolenia. Od lat Leśnik ma do dyspozycji pokój w stacji turystycznej „Orle”, znajdującej się na granicy polsko-czeskiej, około 11 kilometrów od Szklarskiej Poręby. Tam od 2017 roku urządza swój „Jednoosobowy Plener Izerski” kończący się wystawą obrazów
w pomieszczeniach schroniska. Wernisaże realizowane są bez udziału zaproszonych gości, przyjaciół czy rodziny – przede wszystkim dla honorowego widza – kierownika stacji turystycznej Stanisława Kornafela. Tu prostota i „(nie)zwyczajność” akcji Leśnika objawia się instalowaniem bez żadnej taryfy ulgowej wystaw w pokojach nieprzystających profesjonalnej sztuce – ponad wieszakami dla turystów, na żółtych ścianach, czy obok stylonowych lambrekinów na oknach. Leśnik pozuje do zdjęcia na tle wystawy z kolorową grupą dzieciaków, uczestniczących w wycieczce szkolnej. Jest lato. Opalony i uśmiechnięty promienieje. Nie widzimy na zdjęciu zakłopotania z powodu mało prestiżowej publiczności i miejsca. Dla niego jest satysfakcjonująco. Podczas plenerów powstaje piękny cykl pejzaży inspirowanych łąkami izerskimi ZaOrle (2009). O nich pisał artysta:
„Łąki izerskie to dla mnie wyjątkowe miejsce, jakby na końcu świata. Poza nim. To miejsce magiczne. Otwarta przestrzeń otulona górami. Wypełniona wspaniałymi trawami. Cudowna łąka sama w sobie. Niesamowita przestrzeń, w swoim spokoju niemająca granic, będąca sama dla siebie, poza czasem. Uwielbiam bez końca wpatrywać się w nią kiedy wieje wiatr, jak bym go nie słyszał, tylko widział słysząc ciszę, zapominając o wszystkim…[ref]Ulotka A4, towarzysząca wernisażowi wystawy: Andrzej Leśnik. ZaOrle. Łąki Izerskie, w dniu 26.09.2009 w stacji turystycznej Orle. [/ref]”.
Ten tekst dalej się kontynuuje i chciałoby się nie przestawać go cytować. Działa jak ekphrasis w stosunku do obrazów, w których dzięki szeregów trójkątów, przywołuje odczucie linii horyzontu i nieba, przestrzeni i wiatru.
***
W Poznaniu powstała […] pewna dyscyplina intelektualna, pozwalająca unikać tandety w myśleniu o sztuce, łatwych skojarzeń, jakiejś łatwej emocjonalności; [panował] pewien chłód intelektualny, bardzo w sztuce pożądany[ref]„Poznań ma kompletną infrastrukturę dla sztuki…”z M.A. Potocką, Grzegorzem Borkowskim, Łukaszem Gorczycą, Jarosławem Lubiakiem i Alicją Kępińską rozmawiają Marta Smolińska i Wojciech Makowiecki w: W stronę miasta kreatywnego. Sztuka Poznania 1986-2011, Galeria Miejska Arsenał 2011, s. 15.[/ref].
Alicja Kępińska
Andrzej Leśnik dostał się za pierwszym razem do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Studiował w latach 1979 – 1984. W ramach programu nauczania w pracowni profesora Stanisława Teisseyra malował przez pierwsze dwa lata martwe natury. Profesor oczekiwał, aby student spełniał „wymagania poznańskie” dla „rasowego” malarza: realizację założeń programu kolorystów. Przenosiny do pracowni Izy Gustowskiej znacznie zwiększyły poziom jego artystycznej świadomości. Tam codzienne skupiał się na własnej pracy, według swojego programu. Zaczął korzystać z wykładów Alicji Kępińskiej, konsultował się z Jerzym Ludwińskim. Obydwoje wykładowców przedmiotów teoretycznych miało bliskie związki z konceptualizmem i najnowszymi trendami wizualnej awangardy. Kępińska w tym czasie właśnie (1981) wydała szeroko komentowaną publikację Nowa sztuka: sztuka polska w latach 1945–1978. Jerzy Ludwiński umówił się ze studentem na przygotowanie pracy o powojennej sztuce amerykańskiej. Leśnik odwiedzał już wcześniej konsulat amerykański w Poznaniu, gdzie oglądał magazyny „Art in America”. Podobał mu się Cy Twombly, artysta posługujący się na płótnie ołówkowym rysunkiem.
Lata osiemdziesiąte w sztuce młodego środowiska Poznania były czasem próby podważenia dominującego w poprzedniej dekadzie nurtu konceptualnego. Oczywiście przez cały czas działała galeria Jarosława Kozłowskiego Akumulatory II oraz ON Izy Gustowskiej, ale archipelag przestrzeni wystawowych Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych poszerzył się o galerie następnego pokolenia: AT Tomasza Wilmańskiego, Kontakt Roberta Sobocińskiego i Roberta Fizka oraz Wielką 19, prowadzoną od 1983 roku pod nowym kierownictwem Stefana i Joanny Ficnerów. Dekadę stanu wojennego charakteryzowała w Polsce ekspresyjna sztuka o charakterze w przeważającej mierze figuratywnym. Poznań był tu jednak odrębną wyspą. Z jednej strony działali tu twórcy surrealistycznych instalacji skupieni w grupie Koło Klipsa, którzy wystąpili z wystawą – manifestem pokoleniowym w Galerii Wielka 19 w styczniu 1984; z drugiej – artyści, skupieni wokół Galerii AT i później Galerii Obraz Bożeny Czubak – m.in. Jerzy Kopeć, Zbigniew Taszycki, Joanna Przybyła i Tomasz Psuja. Andrzej Leśnik nie przystąpił do żadnej z tych grup mimo, iż przed powstaniem Koła Klipsa wystawiał w 1981 roku z Mariuszem Krukiem i Piotrem Kurką, a z kolei w 1985 roku brał udział z Krzysztofem Kopciem i Andrzejem Pepłońskim (asystentem w pracowni Izy Gustowskiej) w III. Triennale Rysunku w Norymberdze.
W Galerii Wielka 19 Leśnik wystawiał trzykrotnie – w 1981 na wspólnej wystawie z kolegami, w 1984 tam odbył się pokaz jego dyplomu i ponownie w 1987 roku na wystawie indywidualnej. W 1986 roku podróżował do Niemiec, gdzie widział w Berlinie Zachodnim indywidualną wystawę Gerharda Richtera w Neues National Galerie. Z liczby i rodzaju wystaw można wnioskować, iż w połowie lat osiemdziesiątych Andrzej Leśnik uchodził na scenie poznańskiej za wyróżniającego się i obiecującego młodego twórcę.
Justyna Kowalska, monografistka galerii Wielka 19 publikuje wypowiedź malarza Piotra C. Kowalskiego o swojej sztuce, iż cechowało ją wówczas „myślenie konceptualne i zarazem ekspresyjne”[ref]To było myślenie konceptualne, ale zarazem ekspresyjne, bo gest i spontaniczność były mi zawsze najbliższe, wypowiedź Piotra C. Kowalskiego [w:] Justyna Kowalska, Galeria Wielka 19, Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2015, s. 43.[/ref]. Teza ta brzmi ponętnie, dla myślenia o ówczesnej młodej scenie poznańskiej, choćby gdyby miała się jedynie odnosić do tworzenia instalacji przestrzennych: przez Kowalskiego, artystów z grupy Koło Klipsa, czy choćby Jerzego Kopcia. Jednakże w przeciwieństwie do kolegów z tego samego wydziału malarstwa, czyli Piotra Kurki oraz w tamtym czasie także Mariusza Kruka, Leśnik obstawał przy dwuwymiarowym obrazie. Pracownia Izy Gustowskiej, w której artysta znalazł akademicki azyl była jednak pracownią rysunkową i taki też miał charakter dyplom naszego twórcy, składający się z grubych, mięsistych papierów dużego formatu (około 130 x 150 cm), zarysowanych ołówkiem i pokrytych emulsją w kolorze niebieskim. Jest w tych pracach zarówno modernistyczna redukcja do nieprzedstawialności, jak i ekspresja ręki, pozostawiającej ślady na papierze. Kierunek linii wznoszących się diagonalnie ku prawej stronie dynamizował kompozycje. W kontekście tych prac przychodzi mi na myśl ekspresyjny performans Continuum Jarosława Kozłowskiego, energicznie zarysowującego białą kredą szkolną tablicę, przy tym podskakującego i sapiącego z wysiłku. U Leśnika proces jest spokojniejszy. Tu raczej mamy do czynienia z metodyczną pracą stopniowego pokrywania powierzchni papieru grafitem i farbą. Użyty przez Ludwińskiego po raz pierwszy termin „zygzaki” nie jest szczególnie fortunny, gdyż widoczny raz bardziej czytelnie, raz mniej „ptaszkowy” wzór wynika z ekspresyjnego przekształcenia malarskim gestem trójkątów, pojawiających się w tym samym czasie na innych wczesnych obrazach. Dyplom malarski u profesora Włodzimierza Dudkowiaka został obroniony dzięki przychylności Jerzego Ludwińskiego i Jana Berdyszaka. Dla artysty nie był to jednak prawdziwy test, gdyż w tamtym czasie nie było go stać ani na prawdziwe farby, ani płótno. Dopiero trzy lata później, już jako pracownik etatowy uczelni, mógł w pełni zrealizować swoje marzenia o wielkim, kolorowym malarstwie na wystawie w Wielkiej 19. W ślad za tym pokazem, rok później Leśnik wziął udział w ogromnej grupowej prezentacji Arsenał ’88 w Hali Gwardii w Warszawie. Arsenał ’88 z hasłem Każdemu czasowi jego sztuka miał nawiązywać tytułem do wystawy z 1955 roku, będącej zapowiedzią rychłej odwilży w polityce kulturalnej PRL-u. Projekt o charakterze festiwalowym był głośnym wydarzeniem propagandowym, wspieranym przez upadający już system polityczny i odbywał się w przestrzeniach noszących symboliczne piętno milicyjnego klubu sportowego. W dekadzie stanu wojennego hasło milicja spotykało się oczywiście z żywą niechęcią. Toteż pokaz został zbojkotowany przez twórców kultury niezależnej. W mediach przedstawiano ten projekt, jako reprezentatywny dla młodego pokolenia artystów, chociaż nie wzięli w nim udziału ani malarze Gruppy, ani rzeźbiarze z Neue Bieremiennosti, czy też członkowie wrocławskiego Luxusu oraz Łodzi Kaliskiej. Dla najmłodszych artystów, szczególnie z ośrodków pozawarszawskich te niuanse były niekoniecznie czytelne albo też nieistotne. Wystawa w ogólności stanowiła manifestację „dzikiego malarstwa” sensu stricto, ze względu na agresywne formaty, potoki rozlewanej na obrazach farby, a także scenariusze czerpiące z popularnej kultury wizualnej lat 80. Gdzieś w tej kakofonii bodźców miał zaistnieć obraz Andrzeja Leśnika. Jego malarstwo ewoluowało wówczas od rysunkowej znakowości ku uporządkowanym układom plam barwnych, wzajemnie od siebie odseparowanych i nakładanych pojedynczymi pociągnięciami pędzla, zrazu jeszcze ukośnych, które z czasem przybrały na obrazach pionowy lub poziomy kierunek. Bardzo trudno zakwalifikować te dzieła do jakiegokolwiek trendu. Są nieprzedstawiające, ale nie posługują się językiem abstrakcji geometrycznej. Nie należą też do dziedziny malarstwa gestu, ani abstrakcji biomorficznej. Nie jest to także abstrakcja chromatyczna – wyabstrahowana wersja polskiego kapizmu. Kolor istnieje tu rzeczowo i obiektywnie. Nie zaleca się barwnymi niuansami. Raczej wręcz przeciwnie. Zgrzyta zestawieniami zieleni z żółtym i czerwonym, albo na przykład niebieskim, brązowym i białym. W latach dziewięćdziesiątych coraz bardziej widoczna staje się konstruktywistyczna dyscyplina w budowie obrazu, zamykająca nieregularne plamy barwne w pionowych lub poziomych układach trochę, jak w mięsistym gobelinie, utkanym z wątku i osnowy. Wreszcie pod koniec tego okresu pojawiają się blokowe litery i figury geometryczne na tle żywej tkanki malarskiej.
Dekada lat dziewięćdziesiątych to adekwatnie okres utajony twórczości Leśnika. Wystawia w mało widocznych miejscach. Po prezentacji w BWA we Wrocławiu w 1992 roku dopiero cykl Mamantra (od 2002) budzi żywe zainteresowanie twórczością artysty. W odniesieniu do malarza z tego samego pokolenia – Jerzego Kopcia – Włodzimierz Nowaczyk napisał, iż po udziale w „Arsenale” „nie miał już powrotu na niezależne salony”, które dodajmy, stały się dominatorem sceny artystycznej po zwycięstwie opozycji w 1989 roku[ref]Włodzimierz Nowaczyk, Tendencje i poszukiwania, ich prezentacje. Sztuka Poznania drugiej połowy lat osiemdziesiątych [w:] W stronę miasta kreatywnego. Sztuka Poznania 1986-2010, red. Wojciech Makowiecki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2013, s. 43. Jednocześnie zauważam, iż nie ma wzmianki o Jerzym Kopciu w katalogu wystawy Arsenał ’88.[/ref]. Leśnik był jednak całkiem odmienną osobowością od Kopcia i prawdopodobnie nie oznaczał się ani taką skłonnością do autopromocji ani zainteresowaniem przedsięwzięciami biznesowymi. Może ważniejszą przyczyną nieobecności była w ogóle sytuacja malarzy w latach dziewięćdziesiątych, gdy uwaga najważniejszych instytucji i krytyków skierowała się ku nowym mediom – instalacjom przestrzennym, wideoartom, fotografii mającym zastosowanie w działalności najnowszego pokolenia twórców. Jednocześnie funkcjonowało kilka galerii prywatnych, mogących ten trend zrównoważyć. Wokół malarstwa nie powstawał twórczy ferment, nie pojawiały się nowe idee i dopiero na początku XXI wieku wróciło ono do centrum dyskursu sztuki wraz z debiutem artystów z grupy Ładnie. Zbiegło to się w czasie ze wspomnianym już cyklem malarskim Leśnika pod tytułem „Mamantra”. Sam artysta wskazuje jako przyczynę swojej mniejszej widoczności zatrudnienie na Wydziale Edukacji Artystycznej PWSSP, który pozostawał na uboczu głównego nurtu życia uczelni. Utworzenie tego kierunku w 1981 roku z inicjatywy nowo wybranego rektora Jarosława Kozłowskiego było nowatorskim posunięciem programowym, jednakże malarstwo stanowiło akurat w tym programie przedmiot drugorzędny. Nie było wystarczającej ilości godzin, aby słuchacze mogli naprawdę efektywnie skorzystać z nauczania profesora, a on mógł zainwestować w ich artystyczny rozwój. Niejako na marginesie macierzystego miejsca zatrudnienia twórca angażował się więc w różnorodne inicjatywy pedagogiczne, prowadząc plenery dla studentów i uczniów liceów plastycznych. Po latach uzyskał pełną satysfakcję, gdy 1 października 2024 roku został zatrudniony na stanowisku profesora pierwszej pracowni malarskiej na Wydziale Malarstwa i Rysunku Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.
***
Na początku XXI wieku artysta poczuł, iż musi wrócić do początków, do źródeł swojej sztuki. Niemal dwadzieścia lat wcześniej, w 1983 roku w galerii Kontakt wystawiał niebiesko-szare obrazy pokryte układem kształtów znaku „V” w czterech rzędach na kwadratach 35 x 35 cm i takież próby reliefowe na białym podłożu z zarysem fali, wytworzonej przez połączone „V”. Mamantra była powrotem do tego rodzaju znakowości, ale już w mocniej skodyfikowanej formie na pięciolinii i na szkicu odrysowanym z szablonu. Ten wzór to łamana linia zaczynająca się od góry po lewej i kończąca się w każdym rzędzie u dołu po prawej. Wewnątrz między końcem i początkiem w zależności od rozmiarów płótna mieści się zwykle 6 lub 7 wierzchołków górnych i tyle samo odwróconych dolnych. Na takim ołówkowym szkicu artysta rozpoczyna odręczne malowanie, zwielokrotnianie i komplikowanie wzoru. Z tego względu każda „mamantra”, mimo, iż oparta na tym samym szablonie, staje się utworem indywidualnym i niepowtarzalnym. Obrazy Leśnika zdają się być proste i łatwo wyjaśnialne, ale zarazem stawiają opór dalszemu ich zgłębianiu, gdy pytamy o powód i celowość. Nie stoi za nimi żadna spekulacja teoretyczna. „Definiuję siebie jako malarza obrazów” mówi o sobie Leśnik. Tylko tyle. Formy zmieniają się w czasie. Wynikają z siebie na zasadzie antagonizmu i z powodu poszukiwania różnorodności przez ich twórcę. Po ostrych kątach pojawia się cykl z kształtami obłymi lub kołami. Czasami artysta balansuje na granicy ikonoklazmu, redukując swoje „V” do szczątkowych odcinków linii, albo malując monochromy. W ostatnich cyklach wydarzają się niekiedy kompozycje, które w wyniku własnych gier artysty z wizualnością stają się wehikułem do rozmyślania o pozycjach historycznych w sztuce – obrazach Malewicza, Stażewskiego, Richtera.
Wielokrotnie doszukiwano się analogii pomiędzy twórczością Leśnika oraz „pismem”, „pisaniem”, „zapisem”[ref]Por. np. tytuł wystawy PISMO OBRAZU Odsłona I & II, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2009.[/ref]. Ja bym określiła jego czynności raczej jako stawianie znaków niż pisanie, gdyż pismo jest pochodną języka, w którym wyrażamy dyskursywne sensy. Tymczasem znaki obrazów Leśnika są nieme i nie odsyłają nas ze swojego miejsca do logosu. Pismo sztuki jest tautologią więc, jak zauważa Derrida „badanie tego co chce wypowiedzieć sztuka, choćby wtedy gdy forma nie służy wypowiadaniu się” jest niesłusznym „podporzadkowaniem malarstwa autorytetowi słowa i sztuk dyskursywnych”[ref]Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2003, s. 28.[/ref]. Arbitralny znak jest bezpojęciowy i jako taki nie ma funkcji poznawczej. Nie istnieją dla niego obiektywne pobudki zewnętrzne, czy to ze strony psychologii, ekonomii, polityki czy uwarunkowań technicznych. Kantowskie sądy o pięknie, zakładające bezinteresowność i wolność upodobania też znajdują tu swoje zastosowanie. Cóż więc nam badaczom i interpretatorom pozostaje?
Na Derridę naprowadza mnie Dorota Folga – Januszewska, omawiając cykl Passe–partout Jana Berdyszaka, tworzony od początku lat dziewięćdziesiątych.[12] Z tego rodzaju obramieniem mamy też do czynienia na niektórych obrazach Leśnika. Odwoływanie się do Derridy, w którego refleksji o sztuce koncepcja passe-partout należy do kluczowych pojęć, nie jest być może zbyt produktywne w tych rozważaniach, ale stanowi dobry pretekst do połączenia i porównania dwojga poznańskich artystów, którzy nieraz toczyli ze sobą długie rozmowy o sztuce. Po śmierci bliskiego kolegi Leśnik poświęcił mu zresztą wystawę – hommage w 2015 roku.[13] Folga interpretuje obiekty „passe-partout” Berdyszaka jako przejście na drodze od dzieła sztuki do otaczającej je przestrzeni. U Leśnika tam, gdzie występuje na obrazach obramowanie, jego funkcja bliższa jest z kolei pierwotnemu sensowi sformułowania Derridy, jako tego, co uwidacznia wewnętrzną zawartość.
Skoro twórca nie daje nam żadnych podpórek, żadnych koncepcyjnych protez dla zrozumienia jego dzieła, to właśnie z pola filozofii możemy spróbować się jeszcze do niego zbliżyć. Działanie Leśnika jest bowiem laboratoryjnie czystą sytuacją czynienia widzialnym znaku – rysu, który rozdziela figurę od tła, ale jeszcze „nie mówi”, nie znaczy i pozostaje w zawieszeniu, bo samo powoływanie do istnienia, jest tematem tych dzieł sztuki. Derrida relacjonując wykłady o estetyce Hegla, podaje, iż w wytwarzaniu znaków bierze udział pamięć i wyobraźnia, a przez to są one samym uwewnętrznieniem ducha odnoszącego się do samego siebie i odnoszącego to oglądanie siebie do istnienia zewnętrznego. Powyższy sposób opisu działania „ducha” zakłada samotność twórcy, przytomnego sobie samemu i czasowość związaną z pamięcią, czyli przeszłością. I o tym mówi nam sam artysta w rozpoczynającym ten tekst cytacie. Nie chodzi więc o to, co te znaki na obrazach Andrzeja Leśnika znaczą, ale o ich bytowanie i o artystę, który poprzez nie znaczy swoją egzystencję. Forma jest obecnością.
