Uwertura
Gdy w początkach XX wieku Niemcy zaplanowali budowę dzisiejszego Teatru Wielkiego w Poznaniu, z jego desek miało nigdy nie paść polskie słowo. Dyktatury na szczęście upadają i już w 1919 roku Polacy udowodnili, iż są w stanie, mimo trudnych czasów po odzyskaniu niepodległości, inwestować w narodową kulturę.
Spadek po zaborcy, a później okupancie nie był jednak nigdy łatwym nabytkiem. Liczne kryzysy, finansowe, artystyczne i polityczne, znaczyły historię instytucji, opowiadaną w publikacji nie samym tekstem, ale również bogatą ikonografią.
AKT 1. Budynek
Z tekstu Zenona Pałata dowiadujemy się nie tylko o samej konstrukcji budowli, ale także o szerszym kontekście zagospodarowania przestrzennego miasta.
Do 1910 roku powstał cały zespół reprezentacyjnych gmachów – rezydencję cesarza otoczono budynkami instytucji kulturalnych, wśród których powstał Teatr Miejski (tak wówczas nazywał się dzisiejszy Teatr Wielki w Poznaniu).
Zenon Pałat zwraca uwagę na interesujące połączenie funkcji instytucji, odzwierciedlone w konstrukcji budynku: teatr mieszczański miał być jednocześnie przygotowany na wizyty cesarza (stąd jedna z głównych lóż była połączona z wykwintnym salonikiem).
Projekt przygotował Max Littmann, a wystrój elewacji powierzono artystom z Monachium i Berlina.
Ciekawostką jest, iż z racji bezrobocia poznańscy kamieniarze i sztukatorzy strajkowali przeciwko zatrudnianiu rzemieślników z zewnątrz.
Okładka „Teatr Wielki w Poznaniu” Małgorzata Arentowska, Zenon Pałat. Wydawnictwo Miejskie Posnania
Autor tekstu opisuje, jak – w ramach polonizacji instytucji – medaliony z głównego foyer przedstawiające niemieckich twórców zniknęły w okresie międzywojennym. W ich miejsce umieszczono podobizny artystów polskich. W ramach podjętych prac przebudowano proscenium, kanał orkiestrowy i dodano organy oraz zmieniono wiele elementów dekoracyjnych. Po II wojnie światowej dokonano kolejnych remontów.
Projekt nowej kurtyny – na podstawie historycznego – wykonał w 1996 roku Ryszard Kaja.
Najciekawsze jednak w rozdziale o architekturze teatru jest przypomnienie, iż powstanie budynku – nawiązującego stylistycznie do teatrów berlińskich – wpisywało się w próby germanizacji mieszkańców Poznania i regionu. Autor zwraca uwagę, iż w procesie tym rola teatru była szczególnie podkreślana. Interpretacje symboliki grup rzeźbiarskich można odnieść zarówno do poglądów na muzykę Schopenhauera, jak i Nietzschego.
W tych rozważaniach Pałat nawiązuje kilkakrotnie do „Narodzin tragedii” tego ostatniego. Warto owe rozważania prześledzić, pokazują bowiem, jak można manipulować sztuką i usprawiedliwiać niemoralny cel, jakim była agresywna germanizacja naszych terenów.
AKT 2. Przeszłość do 1945
Historię Teatru Wielkiego w Poznaniu jako instytucji opisała z kolei Małgorzata Arentowska, której tekst dobrze się czyta – to nie suchy wykaz faktów, ale opowieść przeplatana anegdotami, nawiązująca do prasy danego okresu, wzbudzająca zaciekawienie miejscem, tłem historycznym i sztuką operową.
„4: Pastor / León & Lightfoot / Bondara”, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
Autorka przypomina, iż na kamieniu węgielnym budynku podobno wyryto zdanie:
„Z tej sceny nigdy nie padnie polskie słowo”.
Takie zamiary miał zaborca – oprócz dzieł niemieckich pojawiały się opery włoskie czy francuskie, a jedyne polskie dzieło operowe – „Eros i Psyche” Ludomira Różyckiego pojawiło się na deskach teatru wyłącznie w tłumaczeniu na język niemiecki.
Plany germanizacyjne nie powiodły się – już w 1919 roku, niedługo po odzyskaniu niepodległości, zaledwie dwa tygodnie po ostatnim niemieckim spektaklu („Parsifal” Wagnera) wystawiono „Halkę” Moniuszki, rozpoczynając tym wydarzeniem proces polonizacji instytucji.
Początkowo, na chwilę, otwarto w tym samym budynku także scenę dramatyczną („Zemstą” Fredry), która funkcjonowała tu do sezonu 1920/21, po czym została z powrotem przeniesiona do Teatru Polskiego.
Przed wojną spośród dyrektorów zaznaczył się między innymi Adam Dołżycki, który miał na swoim koncie trzydzieści premier operowych i kilkanaście baletowych (zaledwie w ciągu trzech lat). Mimo jego zaangażowania czasy dla teatru były trudne. Brakowało śpiewaków, słaby był zespół baletowy. Ponieważ nie było stałego finansowania, dyrektor borykał się ze strajkami artystów.
Plakat wystawy „Między maską a człowiekiem” Darek Kubiak
Co jednak interesujące – to on wprowadził to, co dziś nie jest już niczym nowym – dział edukacji widowni, z prelekcjami czy otwartymi próbami.
Za Piotra Stermicha-Valcrociaty w poznańskim teatrze debiutuje Jan Kiepura (1925 r.), zatrudniony zostaje także Maksymilian Statkiewicz z Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, by pracować z niewielkim zespołem baletowym.
Po latach kryzysu finansowego, które przypadły na pierwszą kadencję Zygmunta Wojciechowskiego, pojawia się Zygmunt Latoszewski, odświeżając repertuar, ale nie rezygnując z wartościowych dzieł niemieckich kompozytorów, takich jak Mozart czy Haendel.
To on doprowadził do wystawienia „Harnasi” Szymanowskiego.
Czas II wojny światowej przyniósł z jednej strony inwestycje (remont budynku ze środków przyznanych przez samego Goebbelsa), z drugiej – regres dla polskich artystów, którzy w większości odchodzili z teatru, by nie kolaborować z okupantem. Niemcy zatrudniali Polaków prawie wyłącznie na niższych stanowiskach technicznych. Z tego okresu zapisała się znacząca rola Romana Simińskiego i Władysława Makowskiego, którzy przyczynili się do ocalenia gmachu przed zniszczeniem. Warto pamiętać, iż teatr był także miejscem podpisania historycznej niemieckiej kapitulacji 23 lutego 1945 roku.
AKT 3. Czasy powojenne do dzisiaj
Okres powojenny aż po dzisiejsze czasy został omówiony niejako w pigułce. Być może po części dlatego, iż dysponujemy już z tego okresu dużą liczbą innych publikacji na ten temat, być może po to, by nie przeciążać czytelnika nadmiarem danych. W pierwszych latach po wojnie zaznaczył się Zygmunt Wojciechowski, który rozpoczął naprawy szkód wojennych i wystawił „Krakowiaków i Górali” Kurpińskiego (z zamierzonej „Halki” musiano zrezygnować z powodu braku kostiumów i dekoracji oraz oczywistych powojennych problemów finansowych), a po nim Zygmunt Latoszewski, kontynuując prace renowacyjne gmachu i odbudowując zespół artystów.
Wybitną postacią był Walerian Bierdiajew, wspominany jako świetny dyrektor teatru i utalentowany muzyk.
To za jego czasów pojawiła się odtwórczyni głównej roli w „Halce”, Antonina Kawecka, ceniona zarówno za zdolności głosowe, jak i aktorskie.
Za dyrekcji Roberta Satanowskiego pojawiła się z kolei gwiazda świata baletowego – Conrad Drzewiecki, któremu w 1973 roku (już za kadencji Jana Kulaszewicza) władze Poznania umożliwiły założenie samodzielnej instytucji – Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego. Drzewiecki zabrał ze sobą sporą część zespołu, co znacząco osłabiło na długi czas potencjał taneczny teatru.
Czasy Satanowskiego naznaczył ambitny nowoczesny repertuar, który nie spodobał się ówczesnym politykom, dyrektor musiał odejść z Poznania.
To w tym miejscu chciałoby się trochę więcej informacji – jak do tego doszło, jaki był przebieg wydarzeń w tych szczególnych czasach, w których cenzurowano sztukę. Podobnie jest ze wzmianką o zwolnieniu kolejnego ważnego dyrektora – Mieczysława Dondajewskiego, za którego czasów repertuar charakteryzował się stylistyczną różnorodnością i wysokim poziomem wykonawczym. jeżeli chodzi o sposób odsunięcia Dondajewskiego ze stanowiska w 1992 roku, autorka cytuje prasę, ale żeby dowiedzieć się czegoś o tych okolicznościach, czytelnik musi sam sięgnąć do źródeł.
Przy opisie wieloletniej historii instytucji trzeba było dokonywać trudnych wyborów, jakie wątki rozwijać, a których nie.
Wnikliwy czytelnik ma jednak do dyspozycji szczegółową bibliografię i przypisy, dzięki którym może pogłębić wiedzę o wzmiankowanych wątkach.
Historyczny rys kończy wspomnienie dokonań obecnej (od 2012) dyrektorki teatru – Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej, która promując twórczość patrona, Stanisława Moniuszki, postawiła przy tym na nowoczesne realizacje, zapraszając do współpracy znaczących artystów.
Renata Borowska-Juszczyńska ze statuetką International Opera Awards
Zaowocowało to dwoma tak zwanymi Operowymi Oscarami (International Opera Awards) za rzadziej wystawiane „Parię” i „Jawnutę”.
Publikację kończy krótki rozdział dotyczący rekwizytów, scenografii, zaplecza materialnego teatru oraz artystów występujących na scenie, którzy zapisali się w pamięci widzów.
Kurtyna w dół
Biorąc pod uwagę smutny kontekst powstawania teatru, który miał w sposób znaczący uczestniczyć w procesie zniemczania społeczeństwa Poznania i regionu, nadzieją napawa nie tylko to, iż dzisiaj ze sceny tego teatru rozbrzmiewają polskie słowa w realizacjach Moniuszkowskich oper, ale także fakt, iż koncertowe wykonania muzyki naszego kompozytora należą do repertuaru Filharmonii Berlińskiej.
„Oblicza Carmen”, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
Inną kwestią jest ta nieporuszona w publikacji (oprócz części historycznej) – iż utrzymanie ekonomiczne budynku i potężnego zespołu ludzi – od artystów po stałych pracowników zaplecza instytucji – jest wciąż zadaniem niewyobrażalnie trudnym.
Równie dużym wyzwaniem jest utrzymanie wysokiego poziomu artystycznego tej elitarnej sztuki, jaką jest opera, i zabieganie o nowych odbiorców wśród młodszych pokoleń.
Czy to się przez cały czas będzie udawać? Czy poznański Teatr Wielki ma szansę wejść na listę światowej sławy teatrów operowych?
Zenon Pałat, Małgorzata Arentowska: „Teatr Wielki w Poznaniu”, Wydawnictwo Miejskie Posnania, 2025
