Elżbieta Cieśar
Grzesiu! Hop, hop! Gdzie jesteś? Tak się nie robi – opuszczać nas nocą bez zapowiedzi. Wróć proszę! By kontynuować nasze dyskusje o świecie.
– Bisia
Wiktor Gutt
W 2018 roku, na plenerze w Dłużewie, zainicjowałem Rozmowę – poprzez malowanie twarzy – pomiędzy Grzegorzem Kowalskim a Julią Bui Ngoc. Spotkanie byłej studentki z jej profesorem stało się okazją do niezwykle intymnej wymiany. Umowność komunikatów wizualnych i nieskrępowana emocja, która im towarzyszyła tworzyły przejmującą całość. Grzegorz i Julia byli razem ponad czasem, adekwatnie unosili się w powietrzu. To był Grzegorz, jakiego nie znałem. Finał tego dialogu był równie przejmujący. Pomalowany czaszkowo przez Julię Grzegorz zamknął oczy i po chwili gwałtownie je otworzył, jakby doświadczył Ciemności. W jego oczach zobaczyłem przerażenie.
Powstał z tego spotkania
, który nazwałem Makro. To cytat z Grzegorza, który krzyknął “makro”, gdy zobaczył, iż filmuję w zbliżeniu jego rękę.
Wiktor Gutt, „Makro”, 2018
Katarzyna Kozyra
Grzegorz dzieli mi się na dwie osoby.
Na profesora Grzegorza Kowalskiego ze studiów, oficjalnego i zdystansowanego, oraz przyjaciela po dyplomie, którego oficjalnie nazywałam Pucio, żeby zniwelować poczucie dystansu zbudowane przez cztery lata.
To, iż Pucio wraz z zaliczeniem dyplomu proponował byłym studentom przejście na „ty”, początkowo wydawało mi się zabawne. Dlaczego dostępowaliśmy tego zaszczytu właśnie wtedy, a nie ciut wcześniej czy później? Za fasadą zimnego, często złośliwego intelektualisty był wrażliwym i delikatnym człowiekiem. Musiał się bronić przed studentami, żeby mu nie weszli na głowę. W dzień korekt ubierał się elegancko. Tej elegancji nadawała mu apaszka. Razem z Romanem Woźniakiem zapraszali studentów pojedynczo do „kantorka” i tam człowiek się zwierzał z projektów, często otrzymując komentarz typu „no ale po co” albo iż „to już było”. Chodziło o test – czy ma się parcie, czy jest się przekonanym do tego, by dany projekt robić.
Drugi etap znajomości z Kowalskim – etap przyjaźni – rozpoczął się wraz z Piramidą zwierząt. Pucio, jako iż mieszkał za rogiem, wpadał prawie codziennie sprawdzić, jak się trzymam. Oprócz tego, iż w prasie trwała nagonka na mnie za Piramidę, byłam jeszcze chora na ziarnicę złośliwą – czułam się jak zbity pies. Bardzo mi wtedy, i nie tylko wtedy, pomógł swoją troską.
Katarzyna Kozyra na planie „Święta wiosny”, dzięki uprzejmości artystki
Potem był zaangażowanym konsultantem nowych projektów, zawsze gotowym, by udzielić jakiejś cennej rady. W przypadku Święta wiosny był choćby inicjatorem. Zadzwonił do mnie, żebym włączyła telewizor i obejrzała dokument o historii inscenizacji Święta wiosny. Na początku omawiana była rekonstrukcja inscenizacji Wacława Niżyńskiego. Choreografia oraz historia tej rekonstrukcji podziałały na moją wyobraźnię i powstała poklatkowa animacja na bazie zrekonstruowanej choreografii Niżyńskiego. Świadomość, iż mam za plecami wsparcie Pucia, dodawała mi siły, pewności siebie i wytrwałości. Pamiętam, jak tuż przed „barokowym” w stylu performansem Kastrata w Bolonii zadzwoniłam do Pucia kompletnie wykończona, pytając, czy to na pewno będzie OK, iż Gloria Viagra zamiast własnych ciuchów będzie nosiła suknię barokową. Uff…
Grzegorza nie ma już wśród nas fizycznie, ale jest jego „spuścizna” w nas, w Kowalni i w naszych pracach, w historii sztuki współczesnej.
Artur Żmijewski
Do pracowni Grzegorza Kowalskiego trafiłem w 1991 roku [w roku akademickim 1991–1992]. Pod koniec pierwszego roku studiów w ASP w Warszawie trzeba było wybrać następną pracownię. Ja poszedłem do prof. Kowalskiego – najpierw z pytaniem, czy mógłbym kontynuować studia u niego. Po pierwszym roku opuszczało się pracownię Gustawa Zemły i wpadało się w relacyjne zależności od innego profesora, innej osobowości. U Kowalskiego była to też inna dydaktyka, inny język sztuki i jej opisu. Kowalski był bardzo wyrazisty. Pamiętam, iż pewnego razu wyraził swoją opinię na temat moich działań w pracowni prof. Kazimierza Ryszki: „Narobiło się głupot, co?”. Jako iż miałem za sobą edukację licealną prowadzoną przez durniów, zaniepokoiło mnie, iż znowu trafiłem na durnia. Odpowiedziałem: „Jestem w szkole i mam prawo się mylić”. Przez pewien czas myślałem ze smutkiem, iż znowu się pomyliłem – w wyborze nauczyciela. Moje ćwiczenia od Ryszki i tak trafiły na śmietnik Wydziału Rzeźby, ale pozwoliły mi np. doświadczyć przeskalowania obiektu, doświadczyć, iż coś może być „szumem”, który warto rozpoznać jako błądzenie i iż na to błądzenie można sobie pozwolić. Do dziś spotykam się w świecie sztuki z przekonaniem, iż artysta za każdym razem wytwarza tę adekwatną, znakomitą pracę, a błądzenie nie jest mile widziane. Mój szkolny kolega Jacek Adamas mówił, iż warto robić rzeczy „puste”, żeby utrzymać się w „rozwibrowaniu” wyobraźni. Działanie artystyczne potrzebuje pustych przebiegów, obiektów drugo- i trzeciorzędnych, żeby od czasu do czasu miało szansę powstać coś niebywałego.
Pierwszy temat w pracowni Kowalskiego to była Draperia. Materiał: glina. Straszna nuda, gwałtownie trafiło do kosza. Dopiero Kardynał to była interesująca propozycja tematu. Wtedy w mojej głowie coś ruszyło, to był dopiero ten moment, gdy całe to zjawisko zwane „Kowalskim” zadziałało i na mnie. Od pierwszych spotkań Kowalski bardzo mocno „wybierał” z przedstawianych mu rozwiązań zadawanych tematów. Bo to była bardzo zadaniowa szkoła – ćwiczenia wraz z opisem dozwolonych materiałów i czasu w realizację Kowalski wieszał na drzwiach pracowni. Po pewnym czasie następowało spotkanie w pokoiku po prawej stronie od wejścia – i tam profesor ze studentem oceniali i wybierali rzecz do realizacji. Przynajmniej tak było w moim przypadku. Jako iż miałem skłonność do włączania w obiekt rozmaitych narracji, minimalizowanie tej narracji było przez Kowalskiego odrzucane. Wtedy zgadzałem się na takie werdykty. W nieporządku pomysłów i możliwości można było odnaleźć kierunek przez eliminację „szumów”. W pewnym sensie Kowalski zachowywał się jak nawigator, który wśród różnych możliwości trzyma kurs na rzeczy najbardziej sensowne. Było to też zindywidualizowane, tzn. spasowane z wyobraźnią każdego studenta/studentki. A każda z tych wyobraźni była inna. Zdawało się więc istotne, by wśród nich nawigować, każdemu i każdej pozwalając na wykonanie najlepszych możliwych prac. Myślę, iż Kowalski to umiał. Choć miało to cenę, którą była adaptacja do estetyki lat. 90 i represjonowanie części własnej wyobraźni. Dzisiaj „dowiaduję się”, iż moja własna wyobraźnia ma obszary, które estetycznie kłócą się z tym, z czego jestem znany. Gotycko-barokowa, mroczna i tanatyczna, stoi w kontraście do moich pogodnych prac z lat 90., do wesołych i prześmiewczych prac studenckich. Lubię się zapuszczać w te nowe rewiry, bo są tam sposoby kojarzenia i języki plastyczne dotąd przeze mnie nieużywane.
Grzegorza nie ma już wśród nas fizycznie, ale jest jego „spuścizna” w nas, w Kowalni i w naszych pracach, w historii sztuki współczesnej.
Widzę prof. Kowalskiego w pewnym ciągu czasowym, od chwili gdy go poznałem – przez jego artystyczną przeszłość, o której sobie doczytałem, po okres sprzed lat kilku, gdy jeszcze go spotykałem.
Wydaje mi się, iż w Kowalni zeszły się dla niego dwie trajektorie – jego własnej życiowej przemiany i grupy studentów radykalnych z urodzenia, myślących i jakby boleśnie odczuwających świat – przez sekwencje katastrof i przez cierpienie. Był to świat raczej czarny w kolorach – ale też buntujący się przeciw daremności okresu PRL-u. Apogeum napięcia i kumulacji niezwykłych ludzi przypadło na rocznik Katarzyny Kozyry, Pawła Althamera, Jacka Markiewicza, Jacka Adamasa i innych. Mój o dwa lata późniejszy rocznik spotkał się już z Kowalskim wątpiącym, defensywnym. Rocznik Kozyry wymusił na nim krok w stronę libertynizmu, jak sam o tym mówił. Sądzę, iż od swoich akademickich kolegów i koleżanek dostał wtedy nieźle po głowie za takie prace jak Piramida zwierząt Kozyry, czy Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza. Bronił tego wszystkiego, choć pamiętam, iż raz poprosił mnie do swojego kantorka w Akademii, gdzie już siedziała Kozyra. Tam opisano mi pomysł Piramidy zwierząt i zapytano: „Czy robić?”. Pomyślałem, iż to fenomenalna praca, wściekła, śmiertelna – piękna i odstręczająca zarazem, miks niemożliwych przeciwieństw. I w dodatku mieszcząca się w tym, co legalne. Wyraziłem swoją opinię, iż Kozyra powinna ją robić. Decyzję i tak podjęli sami, ale podobało mi się, iż Kozyra i Kowalski pytali innych o zdanie. Tu akurat w przypadku pracy, która powstawała z „głębokości”, z de profundis, z czarnej jamy śmierci, w którą los wepchnął Kozyrę. Do dziś myślę, iż zabicie zwierząt i unieśmiertelnienie ich ciał było z jej strony teatralizacją własnej choroby i może aktem religijnym, gdy złożyła ofiarę przebłagalną we własnej intencji. Zrobiła to zresztą według chrystusowego skryptu: ofiara z życia, a następnie nieśmiertelność i boskość.
Pamiętam, iż profesor opowiadał się za sztuką znaczącą, transgresywną, w kontrze do dekoracji i „galanterii artystycznej”, jak ją nazywał. To był zresztą czas, gdy artyści sami wybierali swoje tematy – w opozycji do dnia dzisiejszego, gdy raczej obsługują formułowane przez innych wystawy problemowe.
Zatem spotkałem Kowalskiego jako najlepszego chyba mojego nauczyciela. Choć uczyłem się też u innych. Np. spawania i obróbki metalu nauczył mnie pan Janek, który był pracownikiem technicznym w pracowni metalu na Wydziale Rzeźby. I choć pomoc studentom należała do jego obowiązków, za każde działanie trzeba było się mu odwdzięczyć jedną/dwiema butelkami piwa.
Pierwszy temat w pracowni Kowalskiego to była Draperia. Materiał: glina. Straszna nuda, gwałtownie trafiło do kosza. Dopiero Kardynał to była interesująca propozycja tematu. Wtedy w mojej głowie coś ruszyło, to był dopiero ten moment, gdy całe to zjawisko zwane „Kowalskim” zadziałało i na mnie.
Różnica polegała na tym, iż Kowalski nie tyle był nauczycielem, co przewodnikiem – psychopompem. Przewodnikiem z prozaicznego świata codzienności do świata sztuki – przeprowadzał uczniów od bycia profanem do bycia artystą, wtajemniczał, inicjował. Studia u niego to był czas liminalny, przejściowy – student/studentka porzucał swoją dawną postać niezdarnego rzemieślnika: modelatora, lalkarza, krawca, kolorysty – i przemieniał się w istotę świadomą niezmierzonych dali, rozległych horyzontów myśli, istnienia obrazowych składni i języków nie mających granic. Mających za to swoje gramatyki, ale otwartych na neologizmy i swobodną, pozbawioną restrykcji rozmaitość użycia. Kowalski robił to wręcz podręcznikowo, a studenci przechodzili klasyczne fazy: separacja [odłączenie od dawnej tożsamości], liminalność [okres przejścia, braku przynależności], agregacja [włączenie do nowej wspólnoty czy klasy]. Ale też oczywiste się wydaje, iż Kowalski miał jakąś tajemnicę, iż był kimś, kogo można nazwać Geheimnisträger – jakby jego dydaktyka [podstawa programowa] miała wiele szczelin, a jej pozorna, bo spękana racjonalność umożliwiała eksplorację dziwacznego świata ludzkiej wyobraźni, zapuszczanie się do brzegu krain znanych tylko modlitwie czy na granice tego, co etyczne. Jednak zapuszczanie się tam chyba go niepokoiło. Studenci mieli tendencję do naginania reguł, nakłaniania innych ludzi, aby ci wznosili ich własne, ale i społeczne granice. Gdybym miał mentalizować, to powiedziałbym, iż chyba ten świat był dla niego zbyt rozległy, zbyt nieuporządkowany. Wydaje mi się, iż jego prywatna ewolucja szła ku ograniczeniu, ku domknięciu reguł kreowania form i do opisania tego, co wolno. Reguły miał w ręku – odziedziczył je po Oskarze Hansenie i Jerzym Jarnuszkiewiczu. Sam też je rozwijał – ale też zwijał. Sztandarowe ćwiczenie w jego pracowni: Obszar wspólny, obszar własny, ewoluował ku ograniczającym swobodę kreacji regułom. Niekontrolowana wymiana między uczestnikami gry zamieniona została w ciągu lat w kolejkę oczekujących na swój ruch. Nie wolno było niszczyć działań innych. I może byłoby to dobre, gdybyśmy nie żyli w świecie, gdzie ludzie się rozpychają „kto pierwszy”, a bywa, iż niszczą dorobek innych. Jego też to spotkało – pracownia Kowalskiego na Wydziale Mediów warszawskiej ASP została zamknięta na głucho jeszcze za jego życia i pracy w ASP. Kontynuował na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego.
Taki Kowalski, mówiący, jakie są jego granice i czego się boi, był mi potrzebny. To była zaleta, bo grzecznościowa forma nigdy u niego nie przesłaniała prawdziwej treści wymiany, a wymiana ta była otwarta i wydajna – szczera aż do bezwzględności. Ta jego adekwatność jednak chyba z niego wyparowywała. Może to było wypalenie? Kowalski wydawał się lubić, gdy jego studenci/studentki konfrontowali się z własnym „cieniem”, gdy zaglądali w otchłań „innego”, w otchłań samego siebie, gdy zaglądali pod podszewkę świata. Studia u niego to nie był może „przemarsz przez piekło”, ale było to prawdopodobnie dla wielu przejście przez własny cień.
Studia to także czas, gdy dowiadujemy się wiele o swoich umiejętnościach – zwłaszcza w takiej szkole jak ASP. Myślę, iż Kowalski tak wybierał z propozycji studentów i tak ich prowadził, żeby dostrzegli swoje granice [granice wyobraźni, granice warsztatu]; ale żeby im to nie przeszkodziło zostać artystami. Tzn. żeby umieli wybrać lub zgodzić się na pewną drogę własną, własną poetykę, estetykę, która najbardziej się w ich wykonaniu sprawdzała. Nie wiem, czy to była uświadomiona metoda, czy raczej intuicja, której pozwalał wybierać, co dla wszystkich ze studentów jest jego/jej wyjątkową adekwatnością. Można powiedzieć, iż wśród studentów/studentek w wachlarzu rozmaitych artystyczności każdemu pozwalał na rozwój ekspresji własnej, wyróżniającej się w tej różnorodności. Metodą czy intuicyjnym wyborem – była to radykalna indywiduacja uczniów.
Kowalski nie tyle był nauczycielem, co przewodnikiem – psychopompem. Przewodnikiem z prozaicznego świata codzienności do świata sztuki – przeprowadzał uczniów od bycia profanem do bycia artystą, wtajemniczał, inicjował. Studia u niego to był czas liminalny, przejściowy.
Kowalski-artysta – miał grupową osobowość twórczą. Zapewne. Zdarzyło się, iż zapytałem go o najważniejsze w jego życiu lektury. Dostałem ich spis, więc odszukałem te książki w antykwariatach, a zebrane zaniosłem prof. Kowalskiemu jako moje pytanie skierowane do niego: co w nich jest dla ciebie ważne? Liczyłem na artystyczną wymianę, liczyłem, iż dostanę odpowiedź w formie, jakiej mnie uczył – wizualnej rozmowy. On jednak wciągnął do tej rozmowy swoich studentów – dzięki czemu powstała wystawa Lektury w Galerii Salon Akademii. Ale ja czułem zawód, iż zasłania się studentami, „rozpuszcza się” w grupie, znika. Pamiętam, iż jednym z problemów – bo była to wystawa problemowa – była indywiduacja, granica między sztuką a życiem. Wziąłem wtedy książki z listy lektur profesora i sfingowałem filmowo sytuację, iż oto dokonuję ich spalenia. Profesor w reakcji na to, co było jednak iluzją sztuki, zabrał książki z galerii do domu. W ten sposób przedyskutowaliśmy rzeczoną granicę między sztuką a życiem i poznaliśmy swoje racje. Nie rozumiałem jego reakcji – książkom nic się nie stało. Teraz sądzę, iż ja mówiłem językiem faktów, a on językiem emocji. Z mojej perspektywy należał do innego świata, jakby do innej ludzkiej cywilizacji, posługującej się niepojętymi dla mnie kodami – jednak gdy się spotkaliśmy, ustaliliśmy pewien wspólny język. I przez jakiś czas znajdowaliśmy porozumienie. Ja też w dużej mierze nauczyłem się języka wizualnego i dyscypliny właśnie od niego. Ale później dotarło do mnie, iż wiele razy gdy wypowiadaliśmy te same słowa, dla wszystkich z nas znaczyły one co innego. Np. dla niego akt zniszczenia w grze, jaką był np. Obszar wspólny, obszar własny, był jej końcem – dla mnie nowym otwarciem. Już po studiach chciałem uwolnić się od niego, znaleźć języki osobiste, własne – i sądzę, iż dzisiaj dzieje się to wtedy, gdy udaje mi się nie represjonować własnej wyobraźni, gdy widząc w swoim działaniu kody języka Kowalskiego i jego poprzedników, mogę wybierać czy ich użyć – czy nie.
No cóż, wtedy wywarł wpływ, dziś uwalniam się od wpływu.
Już po skończeniu studiów zrozumiałem, iż miałem oprócz Kowalskiego innych nauczycieli: moich kolegów i koleżanki ze studiów, poznanych później artystów, ale też artystów dawno pochowanych. I iż uczę się od innych do dziś, zwykle nie mówiąc im, iż uważam ich za swoich nauczycieli. Nie umiem wyciąć Kowalskiego z całego otoczenia i spisać tego, co we wspomnieniu dotyczy tylko jego. Był częścią mojej edukacji i to akurat w czasie, gdy miałem ze światem swoje porachunki.
Od kilku lat go nie widziałem, nie wiem co się z nim działo.
Z pewną przyjemnością patrzyłem, iż ceremonia pogrzebowa tego – jak sam siebie nazywał – libertyna odbyła się w starym, drewnianym kościele na Cmentarzu Bródnowskim. Więc on też się ugiął lub może w tą stronę zmierzał – w stronę reguł, rytuałów i granic. „Teraz pierwszy raz, w noc twojej śmierci, imię twoje wymawiają zakonnicy, ne cadas in obscurum. Teraz koniec twoich dziejów obwieścił prawdziwy dzwon. I ludzie klasztorni, ludzie mszy żałobnych, oswojeni z umarłymi, włączają ciebie w swoje nabożeństwa”. RIP.
Paweł Althamer
Maryla Sitkowska
Grzegorz Kowalski był… Trudno się pogodzić z tym „był”. Pisząc wspomnieniowy tekst na stronę internetową Akademii, potknęłam się na jakimś szczególe i pomyślałam bezwiednie: „trzeba spytać Grzegorza”. Nie, już nie odpowie, nie wyjaśni, nie przywoła kontekstu. W tym sensie JEST niezastąpiony.
Poznałam Grzegorza wiosną 1984 roku z okazji prac nad monografią Repassage’u, podjętych wtedy przeze mnie z rekomendacji Jadwigi Jarnuszkiewiczowej; jej z kolei poleciła mnie ówczesna moja szefowa w dziale grafiki współczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie, Irena Jakimowicz. Nie była to więc moja inicjatywa, a i wiedza o galerii i jej artystach na tym etapie – malutka (np. Grzegorza znałam głównie jako laureata konkursu na Najlepszą Grafikę Roku 1974 – bo i takie trofea miał w swoim portfolio). Nic dziwnego, iż kontakty na początku były sztywne, nacechowane z „ich” strony nieufnością.
Krąg repasażystów, podśmiewając się, nazywałam dla siebie „partią wewnętrzną” (w końcu był rok 1984, wszyscyśmy mówili Orwellem). Krąg ten tworzyli: Grzegorz Kowalski, Elżbieta i Emil Cieślarowie, Wiktor Gutt, Krzysztof Jung, Roman Woźniak. Nie przypadkiem Grzegorza wymieniam na pierwszym miejscu, choć nigdy nie prowadził galerii, w odróżnieniu od pozostałych. Był jednak wśród nich pierwszy. Wśród oznak przyjaźni i serdecznej zażyłości, jaka ich wszystkich łączyła, wobec niego był też respekt: „co Grzegorz powie?”, „trzeba spytać Grzegorza”…
Grzegorz Kowalski pełnił w Repassage’u rolę stojącego z boku czy w tle autorytetu, rozjemcy, ale też arbitra elegantiae. Dbał o poziom prezentacji w galerii, sprzeciwiając się niektórym występom protegowanych Cieślarów spod znaku „każdy może być artystą”.
Praca nad zamkniętymi 13 grudnia 1981 dziejami galerii przy Krakowskim Przedmieściu 24 polegała głównie na kompletowaniu materiałów i rozmowach: wspomnieniach, komentowaniu i objaśnianiu zachowanej dokumentacji. Te sympozja, odbywane nad materiałami zgromadzonymi w pracowni Wiktora Gutta na Saskiej Kępie, dawały asumpt do pierwszych podsumowań, prób spojrzenia z dystansu na dopiero co zakończoną historię galerii. I tu rola Grzegorza Kowalskiego, z jego pozycją autorytetu w tym gronie, była kluczowa. Jak rzadko kto miał on dar syntezy, łączenia faktów z szerszym kontekstem, podsumowywania.
Ze swej strony też nie polegałam jedynie na wiedzy wykładanej mi przez repasażystów podczas wspomnianych spotkań. Wcześniej, prywatnie i niezależnie od Repassage’u, interesowałam się Oskarem Hansenem, znałam Barbarę Cybulską, jego asystentkę „od zawsze i do końca”, czytałam jego teksty, mniej więcej ogarniałam teorię Formy Otwartej. Połączenie punktów narzucało się samo: Hansen, profesor na Wydziale Rzeźby, druh Jarnuszkiewicza – jego asystenci: Cieślar i Kowalski – grono galerii złożone w dużej mierze z ich uczniów. A jednak, kiedy wystąpiłam ze swoim „odkryciem” podczas jednego z pierwszych spotkań, wyczułam opór. Zwłaszcza Bisia Cieślar nie kryła irytacji, iż wyciąga się jej tak zamierzchłe związki. Reszta była raczej zaskoczona i zaintrygowana, nie wszyscy i nie od razu zaakceptowali tak wywiedzioną i dla mnie oczywistą genealogię. (Widać tkwiła w nich głęboko zasada „Ni maître, ni Dieu”, z czego Hansen mógł być tylko zadowolony. Choć, z drugiej strony, wszyscy bez zastrzeżeń czuli się dziedzicami Jarnuszkiewicza.) Grzegorz Kowalski, jak zwykle początkowo zdystansowany, przyznał mi jednak rację – korzenie Repassage’u tkwią w Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP.
Grzegorz Kowalski pełnił w Repassage’u rolę stojącego z boku czy w tle autorytetu, rozjemcy, ale też arbitra elegantiae. Dbał o poziom prezentacji w galerii, sprzeciwiając się niektórym występom protegowanych Cieślarów spod znaku „każdy może być artystą”. Sam występował w Galerii i Repassage’u niezbyt często, jednak jego sztuka z lat 70. była organicznie związana z tym miejscem. Tu pokazywał gotowe prace, tu w 1976 roku miała miejsce jego pierwsza retrospektywa z katalogiem prac poddanych analizie według zasad Karuzeli postaw Cieślarów. Ale przede wszystkim galeria i „ludzie galerii” byli dlań polem doświadczeń z nowymi, własnymi formami wypowiedzi artystycznej. Szczególnie jedna z nich – „pytania” – prawdopodobnie nie przyjęłaby swej dojrzałej postaci bez Repassage’u.
Pytanie, przed którym w roku 1984 stanęli artyści Repassage’u i ja, przyszła monografistka galerii, dotyczyło sposobu odtworzenia jej specyfiki, aury, ducha. Prześladowała mnie wtedy fraza Zbigniewa Herberta: „Puste miejsce, ale nad nim wciąż drży powietrze po tamtych głosach”. Przywołanie ich na nowo wydawało się niemożliwe, trzeba było zająć się artefaktami. Jak odtworzyć to, co z założenia nie miało materialnej postaci – a dotyczyło to większości działań i wydarzeń w Repassage’u?
Stałam przed tym zadaniem nieprzygotowana, bezradna, ale na szczęście nie sama. Grzegorz Kowalski miał własne, sarkastyczne określenie na to, co z działań efemerycznych zostaje i o nich świadczy. Jak pisał w swym wykładzie habilitacyjnym w 1981 roku: „Materialne ich ślady – jakieś fotografie, jakiś maszynopis, jakieś przedmioty zapomniane w szafie – były jak meteoryty. Patrząc na nie, nie można nie wyobrazić sobie komety”.
Grzegorz Kowalski, „Kompozycja horyzontalna II”, 1972, archiwum Repassage’u, kolekcja Muzeum ASP
Nie przeceniał znaczenia dokumentacji; zacytowane określenie, podszyte kpiną, dowodnie o tym świadczy. Twierdził, iż to, co istotnie w sztuce, dzieje się – w czasie, przestrzeni, między ludźmi, w różnych sytuacjach narzuconych przez rzeczywistość lub sprowokowanych przez artystę. Obiekt – krystalizacja tego procesu – może, ale nie musi zaistnieć.
Jaki użytek czynił w swej sztuce z „meteorytów”, obrazują dzieje Kompozycji horyzontalnej II, jednej z jego najbardziej sugestywnych, budzących emocje i wyobraźnię prac. We wczesnych latach 70. zdjął maski z twarzy przyjaciół i znajomych, odlał je w betonie i zaplanował ich zakopanie na terenie Ogrodu Saskiego. Miało się to odbyć w ramach Repasażu miejskiego zorganizowanego przez Elżbietę i Emila Cieślarów w czerwcu 1974 roku. Cenzura ograniczyła zasięg działań do terenu Uniwersytetu, więc akcja Kowalskiego się nie odbyła. Maski były kilkakrotnie przezeń fotografowane na różnych podłożach – w śniegu, w trawie, w bruzdach świeżo zaoranej ziemi, ułożone w równych rzędach – i w tej formie pokazywane na wielkoformatowych planszach. Natomiast los materialnych masek dokonał się, gdy artysta zatopił je w morzu, tak by ruch wody i piasku zatarł ich indywidualne oblicza, zamieniając w bezkształtne, anonimowe kamienie. Pozostała piękna opowieść, pełna poetyckich, symbolicznych odniesień.
Tych opowieści jest w dorobku Grzegorza, nie tylko stricte artystycznym, dużo więcej. Na odkrycie i publikację czekają jego pisma, w tej chwili rozproszone, częściowo nieznane. Jego Notatki, quasi-pamiętnik, którego fragmenty co jakiś czas publikował, to czysta literatura – prosta, bezpretensjonalna i jakże wartościowa jako źródło do poznania nie tylko jego historii. Byłam nieraz świadkiem, jak pisał (zanim zaprzyjaźnił się z komputerem, przychodził do Muzeum ASP i prosił o przepisywanie tekstów). Z reguły siadał gdzieś z boku – i pisał, prawie bez poprawek czy skreśleń. Tekst oddany do przepisania z reguły nie wymagał większych ingerencji redaktorskich. Przyznaję, patrzyłam na to z zazdrością.
Na odkrycie i publikację czekają pisma Kowalskiego, w tej chwili rozproszone, częściowo nieznane. Jego Notatki, quasi-pamiętnik, którego fragmenty co jakiś czas publikował, to czysta literatura – prosta, bezpretensjonalna i jakże wartościowa jako źródło do poznania nie tylko jego historii.
Współpracowaliśmy przez 40 lat, czasem bardzo intensywnie, na co dzień (głównie przy wystawach), ale zwykł też wstępować do Muzeum ASP na herbatkę i pogawędki. Ileż spraw nam wyjaśnił, ileż wątpliwości rozwiał, iloma historiami podzielił się ot tak, mimochodem. „Trzeba spytać Grzegorza” brzmi i długo nie ucichnie w magazynach i pracowniach Muzeum ASP.
Katarzyna Górna
Kowalski był moim profesorem. Darzyłam go ogromnym szacunkiem. Przez pięć intensywnych lat był obecny w moim życiu niemal codziennie, jego obecność była czymś, co uważam za dar losu. Poszczęściło mi się. Potem minęło trzydzieści kolejnych lat. Już tylko sporadyczne spotkania, ale on wciąż był. Gdzieś blisko, w zasięgu myślowej czasoprzestrzeni. Przez te wszystkie lata przez cały czas był moim profesorem. przez cały czas ogromnie ważne było, co myśli o wszystkim, co robiłam, choć pewnie nie miał pojęcia, iż zadaję sobie takie pytanie.
Kiedy próbuję dziś przywołać jakąś zabawną anegdotę, nie potrafię. W pamięci mam raczej dziesiątki małych zdarzeń. Widzę jego twarz, gdy patrzy na realizację Pawła, który nagi, w metalowej bali, zjarał się blantami na oczach całej pracowni. Widzę go też, jak siedzi u Marysi w pracowni fotografii, obecny, zawsze taki sam. Ale nie potrafię złożyć z tego anegdoty. Może to jakieś zaćmienie, które przychodzi, gdy zbyt intensywnie się próbuje.
Kiedy myślę o Grzegorzu, czuję głęboką wdzięczność. Był jednym z nielicznych, a może choćby jedynym, który od początku we mnie wierzył. Często towarzyszyło mi poczucie, iż nie zasługuję, iż nie potrafię, iż nie jestem dość dobra. On wierzył. Jego syn powiedział: „On was wszystkich kochał”. Z wzajemnością Grzegorzu.
Maria Poprzęcka
Grzegorza Kowalskiego nie znałam bliżej osobiście. Zawsze był w moich oczach… no właśnie, kim? Nauczycielem? Profesorem? Mistrzem? Każde z tych określeń w zasadzie pasuje, ale zarazem nie oddaje niezwykłości jego pozycji – ani na warszawskiej ASP, na której nauczał, ani w sztuce polskiej ostatniego półwiecza. Chociaż mnie onieśmielał, to kiedy w 2004 roku organizowałam sesję naukową Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconą dziejom, teorii i praktyce szkolnictwa artystycznego[ref]Polskie szkolnictwo artystyczne. Dzieje – teoria – praktyka. Materiały LIII ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. Maria Poprzęcka, Warszawa 2005. [/ref], zwróciłam się do niego z prośbą o wystąpienie. No bo jeżeli nie on, to kto? On, twórca Kowalni – pracowni, z której wyszła bojowa czołówka polskiej „sztuki krytycznej”, grupa tak silnych indywidualności artystycznych, jak Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Artur Żmijewski czy Roman Stańczak.
Zapraszanym prelegentom zadawałam jedno pytanie: jak uczyć sztuki i po co? Poważnie potraktowali je tylko dwaj profesorowie Akademii: Jacek Sempoliński i Grzegorz Kowalski. Wystąpienie Sempolińskiego obecni zapamiętali jako osobiste, głęboko przejmujące wyznanie wiary w sztukę[ref]Jacek Sempoliński, Po co i jak, [w:] tamże, s. 11–20.[/ref]. Grzegorz Kowalski przedstawił krótki tekst – jego nauczycielskie credo. Aczkolwiek opublikowany w tomie materiałów sesyjnych, wart jest teraz przypomnienia, bo zawarty w tytule dylemat – Uczyć sztuki czy kształcić artystów? – jest równie dramatycznie otwarty dziś, jak był dwadzieścia lat temu. Wspominając Grzegorza Kowalskiego, chcę więc oddać głos jemu samemu, w obszernych cytatach przytaczając jego „spostrzeżenia szarlatana” – jak sam zastrzegł w podtytule wystąpienia[ref]Grzegorz Kowalski, Uczyć sztuki czy kształcić artystów?(Kilka spostrzeżeń szarlatana), [w:] tamże, s. 21–25. Z tego źródła pochodzą wszystkie cytaty.[/ref].
W praktyce akademickiej nie jest to rozróżnienie retoryczne, ale realny dylemat – co jest istotą studiów artystycznych – nauczanie reguł warsztatu czy kształtowanie osobowości artysty. […] Uczyć można tego, co sprawdzone i sprawdzalne. […] Choć brzmi to absurdalnie w odniesieniu do sztuki, to jednak i w sztuce istnieją zasady ogólne, które da się opisać i ich nauczać. Można uczyć umiejętności warsztatowych, technologii i kompozycji. […] Można więc rozmawiać o kryteriach warsztatowych i kryteriach kompozycyjnych na najbardziej ogólnym poziomie. Można na tym poziomie przekazywać wiedzę oraz trenować oko i rękę adepta.
Po tych stwierdzeniach następuje jednak spodziewana kontra:
Z praktyki wynika, iż dojrzałe realizacje artystyczne powstają już podczas studiów. Są to na ogół prace świadomych swego artystycznego „ja” osób, które w obronie własnych racji podejmują polemiki z powszechnie uznanymi poglądami i (często) z autorytetem pedagoga. Zakwestionowanie ich to koniec nauczania i początek kształcenia. Rozmowa na innym poziomie innej świadomości. jeżeli student tworzy dojrzałe dzieło, to zawiera w nim własne kryteria oceny, proponuje własny system wartości. Tłem takich, niezbyt ostrych, manifestacji – jest pracownia.
Czując się kontynuatorem metod Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena, Kowalski właśnie tej komórce społeczności akademickiej, jaką jest pracownia, poświęca szczególną uwagę. Przypomina zasadę Jarnuszkiewicza: „Pracownię tworzą studenci i pedagodzy”; i podkreśla, iż ta właśnie kolejność oddaje „całą prawdę, iż bez żarliwości i głodu poznawczego studentów nie ma szans na zaistnienie żywego, pulsującego ideami środowiska. Trzeba bowiem pamiętać, iż przepływ impulsów jest obustronny: od pedagoga do studenta i odwrotnie, iż wzajemnie się stwarzamy. Taki dwustronny przepływ nakłada zresztą szczególne wymagania pedagogom: tolerancji, otwartości, konieczności kredytowania koncepcji niedowarzonych i buńczucznych, a zarazem krytycznej ich oceny”.
Pamiętając, iż nauczanie i kształcenie jako pewne filozofie dydaktyki muszą współistnieć w Akademii, Kowalski rysuje równoległe ciągi tych dwóch koncepcji. W lewej kolumnie pisze:
Student ma opanować określony zakres wiedzy i umiejętności manualnych.
Premiowany jest profesjonalizm i opanowanie warsztatu, cechy obiektywnie sprawdzalne.
Wymierny okres nauczania (studia) i hieratyczna relacja pedagog – student, mistrz – uczeń.
Poczucie ograniczoności okresu studiów jako pięciu lat z konkretnym celem (dyplom).
Sztukę poznajemy poprzez obiekty (punktowo), będąc na zewnątrz tych obiektów. Obiekty są wyjęte z szerokiego kontekstu życia i świata.
Poznanie przez wtórne doświadczenie. Uczyć można tylko rzeczy sprawdzonych.
Silne impulsy do analitycznego przyswajania umiejętności, i słabsze do przeżycia wewnętrznego.
Komunikowanie się poprzez dzieło. Ukonkretnienie dzieła jako obiektu materialnego.
Język sztuki ograniczony jest do ogólnych zasad kompozycyjnych i technologicznych. Zasady kompozycji i technologii są określone (dają się zwerbalizować i opisać).
Język sztuki odnosi się do form znanych, na przykład z historii sztuki.
I w kolumnie prawej:
Student ma ujawnić swe indywidualne cechy, potrzeby i dążenia.
Premiowana jest innowacja, oryginalność i subiektywizm.
Świadomość spotkania na konkretnym odcinku życia (studia) różnych i autonomicznych osobowości (pedagog i studenci).
Poczucie ciągłości przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.
Zanurzamy się cali w rzeczywistości życia i sztuki. Uczymy się, poznając dynamiczne procesy zachodzące w tej rzeczywistości.
Proces poznawczy jest uwewnętrzniony, możliwy tylko poprzez bezpośrednie doświadczenie, zawsze pierwotne, a więc niepowtarzalne.
Silne impulsy do spontanicznego doznania i przeżycia, prowadzące do autoanalizy.
Komunikowanie się także własną fizycznością, „całym sobą”, „rozproszenie” dzieła.
Język tworzy się ad hoc i na potrzeby chwili. Odnosi się do sytuacji w jakiej jest używany, do indywidualnych skojarzeń, przekracza ramy adekwatne dla sztuk plastycznych. Jest polimorficzny.
Patrząc z perspektywy minionych dwudziestu lat, bardziej chyba niż wtedy widzimy rewoltujący potencjał koncepcji Kowalskiego. Jego prezentacja nie była teoretyczna – Kowalski odwołał się trwającego już od kilkunastu lat doświadczenia, jakim było zadanie Obszar Wspólny, Obszar Własny. Podejmowała je cała pracownia – studenci i pedagodzy. Dziś wiemy, jakimi osobowościami artystycznymi Kowalnia zaowocowała. Natomiast program dydaktyki zaproponowany i realizowany przez Kowalskiego pozostaje przez cały czas wyzwaniem – nie tylko dla warszawskiej ASP.
Przywołując tekst Grzegorza Kowalskiego Uczyć sztuki czy kształcić artystów? wypada też uwzględnić post scriptum, jakie do niego dopisał. Zawiera ono najbardziej lapidarne określenie postawy artysty i nauczyciela artystów:
W podtytule zastrzegałem, iż są to spostrzeżenia szarlatana. Traktuję te słowa całkiem serio. Działamy w sferze umykającej racjonalnej ocenie i weryfikacji. Odwołujemy się do subiektywnych odczuć, wrażeń i skojarzeń. Działając w jednym czasie i przestrzeni, musimy być otwarci na subiektywizm innych, umieć go odczytać i zinterpretować. To wzbogaca świadomość i jakoś nas zmienia.
Agnieszka Szewczyk
Grzegorz Kowalski był autorytetem. Zacznę z wysokiego diapazonu, bo może dalej nikt nie przeczyta, a chcę, żeby to wybrzmiało. Był autorytetem progresywnym – kimś, z kim można było się nie zgadzać albo dyskutować, ale czyjego zdania nie sposób było zlekceważyć. Z jego autorytetu można było czerpać i się do niego odwołać. W Akademii, gdy sytuacja grzęzła w biurokracji, nielotności i małości, a poza nią, kiedy potrzeba było kompetentnego oka i oceny kogoś, kto widzi ostro, ma krytyczny, ale przyjazny stosunek. Kogoś, kto traktuje sztukę poważnie. Grzegorz był charyzmatyczny, ale jednocześnie pozbawiony artystycznego egotyzmu. Był indywidualistą, który dobrze czuł się we współpracy i wierzył w wartość działań zbiorowych.
Kiedy go poznałam, w 2000 roku, był dla mnie postacią w zasadzie historyczną, wtedy znaną mi głównie jako twórca Kowalni, pedagog, promotor głośnych dyplomów. Potem poznałam go jako kuratora i projektanta wystaw. Jego własna sztuka, choć oba wspomniane pola działalności bez wątpienia należą do jego twórczości, pozostawała w tle. Wszelkie propozycje własnych wystaw Grzegorz zamieniał w wystawy Kowalni. Te, które sam kuratorował, dotyczyły zjawisk historycznych, o których pamięć chciał wydobyć na powierzchnię, lub zagadnień, które go frapowały.
Te wczesne lata 2000. były przecież bardzo niedawno, ale z drugiej strony są epoką odległą, w której termin „neoawangarda” niemal rymował się z terminem „pseudoawangarda”, Oskar Hansen był artystą nieznanym polskim historykom sztuki, o Formie Otwartej nikt nie słyszał, o Galerii Repassage nikt nie pamiętał itd. Dzięki miejscu, w którym pracowałam i współpracy z Grzegorzem białe plamy polskiej historii sztuki wypełniły się dla mnie treścią i to podaną z pierwszej ręki. Otrzymałam od niego jedną z lepszych lekcji historii sztuki. Był chyba pierwszym artystą, którego poznałam osobiście i blisko oraz niewątpliwie osobą, która istotnie przemodelowała mój sposób patrzenia na sztukę.
Trudno mi teraz często rozgraniczyć przy których naszych – tworzonych w Muzeum ASP – projektach wydawniczych i wystawowych Grzegorz był bezpośrednio zaangażowany, a w których „tylko” nam towarzyszył i doradzał. Jest tak najpewniej dlatego, iż był bardzo częstym gościem naszego ówczesnego biura, kimś na kształt honorowego członka zespołu. Przez to prawdopodobnie mało bywałam u niego, w pracowni na Wydziale Rzeźby, czego teraz oczywiście żałuję.
Jego własna sztuka, choć oba wspomniane pola działalności bez wątpienia należą do jego twórczości, pozostawała w tle. Wszelkie propozycje własnych wystaw Grzegorz zamieniał w wystawy Kowalni.
Praca z Grzegorzem dawała poczucie partnerstwa choćby młodym i niedoświadczonym adeptom sztuki czy historii sztuki. Słuchał, ale wymagał krytycznego myślenia. Nie znosił artystycznych miazmatów i braku intelektualnej dyscypliny. Był wymagający. Przychodził zawsze przygotowany, często z kartkami notatek zapisanymi równym, drobnym, czytelnym charakterem pisma.
W twórczy i synkretyczny sposób łączył postawę modernisty – kogoś, kto posługuje się rozumem, racjonalnie podchodzi do stawianych mu zadań, kto bada i rozwiązuje problemy – z postawą otwartą na to, co nieracjonalne, nie przyswojone kulturze, co jest sięganiem w głąb i w nieznane, co nie poddaje się władzy rozumu. O tym chyba była wystawa Magowie i mistycy, którą wymyślił i zrealizował w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1991 roku. Jest ona w czołówce mojej krótkiej listy wystaw, których nie miałam szansy zobaczyć, a bardzo bym chciała.
Całe życie, od 1959 roku, kiedy zaczął studia, związany z warszawską ASP, przeżył w niej wiele „epok”; był świadkiem i uczestnikiem jej historii, bez wątpienia jednym z najwybitniejszych pedagogów, jakich miała. Był też – nieczęstym wśród artystycznej kadry profesorskiej – intelektualistą. Angażował się i poczuwał do odpowiedzialności; bywało, iż ostro krytykował szkołę, co wynikało z powagi, z jaką traktował jej tradycję, jak również z faktu, iż zależało mu na jej współczesności.
Pamiętam, iż kiedy w 2005 roku, w ciągu pięciu miesięcy, od maja do września, umarli Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Henryk Tomaszewski i Jerzy Sołtan, Grzegorz skwitował to stwierdzeniem, iż „zwaliły się cztery kolumny, na których wspierał się jego nieboskłon”.
W twórczy i synkretyczny sposób łączył postawę modernisty – kogoś, kto posługuje się rozumem, racjonalnie podchodzi do stawianych mu zadań, kto bada i rozwiązuje problemy – z postawą otwartą na to, co nieracjonalne, nie przyswojone kulturze, co jest sięganiem w głąb i w nieznane, co nie poddaje się władzy rozumu.
Miał dobrą pamięć o innych artystach, dobrą – to znaczy, iż pamiętał dużo, interesował się innymi, był wnikliwym obserwatorem. Chętnie się swoimi wspomnieniami i wiedzą dzielił. Kilku artystom, którzy na różnych etapach jego życia byli dla niego ważni, poświęcił wiele swojej uwagi i pracy, pisząc o nich teksty, zabiegając o ich wystawy, realizując je, dbając o ich pamięć. Byli wśród nich między innymi Henryk Morel, Jerzy Jarnuszkiewicz, Oskar Hansen, Jerzy Stajuda, Krzysztof Jung.
W ostatnich latach zostaliśmy sąsiadami. On od wielu lat mieszkał na Mokotowie, przy ulicy Opoczyńskiej, a ja przeprowadziłam się na Kielecką. Dzieliliśmy to samo podwórko. Pamiętam, jak po podjęciu decyzji o kupnie zadzwoniłam do Grzegorza. To on jako pierwszy przyszedł obejrzeć moje nowe, kompletnie zrujnowane mieszkanie z parkietem, który „stanął dęba”. Obszedł je w milczeniu, pokołysał się chwilę na fali z klepek, rozejrzał po starych, spłowiałych tapetach i powiedział: „Tylko nie przesadzaj z tym remontem”. Wiem, iż był w tym wyraz troski o mój czas, siły i środki. Grzegorz obdarzał przyjaźnią, która nie ograniczała się do spraw zawodowych. Moje ulubione wspomnienie o nim to chwile, kiedy gadamy przy herbacie, u niego na Opoczyńskiej, o sprawach bardziej i mniej poważnych, i śmiejemy się do rozpuku.
Izabela Kowalczyk
W 2001 roku przeprowadzałam z Grzegorzem Kowalskim wywiad do książki Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, towarzyszącej wystawie pod tym samym tytułem (Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 19 kwietnia–12 maja 2002). Byłam wtedy zafascynowana sztuką krytyczną, w tym twórczością artystów i artystek wykształconych w Kowalni. Zastanawiało mnie, w jaki sposób profesor potrafił otworzyć ich na nowy rodzaj twórczości, eksperymentowanie z ciałem oraz ukazywanie w ten sposób relacji władzy, uległości i podporządkowania, obecnych zarówno w systemie symbolicznym, jak i ujawniających się w obszarze codziennych praktyk. Dlatego na przygotowywanej przeze mnie wystawie nie mogło zabraknąć Grzegorza Kowalskiego. Zaprezentowałam na niej jego pracę Krzesło z 1975 roku, zestawiając ją z filmem Katarzyny Kozyry Krzesło (II wersja) z 2000 roku, która była dialogiem z pracą profesora. Obie realizacje zwracały uwagę na retorykę przyjmowanych póz, ale też na sztuczność binarnego podziału płci.
Kowalnia kojarzyła się z obszarem wolności i eksperymentu, zaś sam Kowalski był profesorem prowokującym do myślenia oraz niekonwencjonalnych działań artystycznych – a zarazem uważnym i podkreślającym, iż w sztuce istnieje wyraźna nieprzekraczalna granica, jaką jest nienaruszalność ludzkiego ciała. Profesor podkreślał, iż program pracowni ma mobilizować, zaś zadania mają poruszać wyobraźnię i stymulować proces twórczy. Chodziło też o to, aby pokazać różne opcje myślenia o sztuce, co miało uczyć wzajemnego szacunku i pluralizmu, choć jednocześnie dawało miejsce na spór i niezgodę.
Mieściły się w tym programie również działania odnoszące się do relacji społecznych. Kowalski mówił w udzielonym mi wywiadzie: „Ja zawsze miałem prospołeczne nastawienie i myślę, iż to przekazuję. Twierdzę, iż sztuka jest doświadczeniem indywidualnym o społecznych skutkach”[ref]Grzegorz Kowalski: Sztuka jest pogłębianiem ludzkiego doświadczenia”, [w:] Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2002, s. 143.[/ref].
Z pewnością niebagatelne znaczenie w kształceniu osób studiujących miały własne doświadczenia artystyczne Grzegorza Kowalskiego – działania z zaproszonymi osobami odnoszące się do ich cielesności, prowadzone od początku lat 70., a więc w czasie, gdy, jak mówił Kowalski, „tkwiliśmy jeszcze po uszy w pruderii realnego socjalizmu”[ref]Ibidem, s. 135.[/ref]. Artysta zaznaczał artystyczny udział swojej żony Barbary Falender w tych działaniach, które określał jako wyzwalanie ciała. Chodziło w nich między innymi o afirmację męskiej cielesności i seksualności. Dlatego w programie Kowalni również ważne było eksperymentowanie z ciałem. Profesor mówił o tym:
Cała sztuka jest polem ludzkiego doświadczenia, niezwykłego, bo wyjętego z potoczności. W związku z tym sztuka jest doświadczeniem bezpiecznym, w tym sensie, iż można w nie wejść choćby bardzo głęboko, ale potem wraca się do rzeczywistości potocznej. […] Doświadczenie ciała jest ważnym fragmentem ludzkiego doświadczenia, prowadzącym do doświadczenia mentalnego. Ciało jest medium pośredniczącym, a nie czymś absolutnym[ref]Ibidem, s. 138.[/ref].
Dlatego w odniesieniu do cielesności poszukiwał obszarów naruszania tabu, obalania stereotypów, przekraczania sztucznych barier i ograniczeń. Ale Grzegorz Kowalski zainteresowany był również topografią pamięci, a także tym, co tkwi w podświadomości. W wywiadzie w przejmujący sposób przywołał swoje wojenne wspomnienia:
[P]amięć jest czymś głębszym niż własne doświadczenie. Na przykład pamięć wojny – w moim przypadku to są najdalej sięgające wspomnienia. Jakaś ucieczka, chowanie się w rowie w nocy, co jest moim najstarszym wspomnieniem. Nie powstanie (miałem wtedy 2 i pół roku), ale właśnie to, co nastąpiło po nim: wygnanie i ucieczka z jakiegoś transportu. Matka ustawiła mi te fakty topograficznie – to była droga do Tomaszowa Mazowieckiego, rzeczywiście po ucieczce z pociągu. Doświadczenie własne jest częścią doświadczenia wspólnego. Bardzo oddziałała na mnie tradycja rodzinna. Traumatyczne przeżycia moich bliskich i znajomych, ich relacje kumulowały się i sublimowały w moich snach z dzieciństwa, które też zapamiętałem. Dlatego ja to nazywam historią, ale w takim rozumieniu, iż historia jest teraz, jest w nas, my jesteśmy jej fragmentem. A ona jest najgłębiej w naszej podświadomości[ref]Ibidem, s. 137, 138.[/ref].
Ta wypowiedź pokazuje też to, co najbardziej interesowało Grzegorza Kowalskiego i co było również podstawą programu prowadzonej przez niego pracowni – zazębianie się obszaru własnego i obszaru wspólnego, a więc wszystko to, co powstaje pomiędzy specyfiką indywidualnych wspomnień i przeżyć a wspólnotą doświadczeń. Zadaniem sztuki miało być przekucie tych kwestii w artystyczny przekaz służący pogłębianiu ludzkiego doświadczenia.
Anna Molska
Nasza relacja z Grzegorzem zaczęła się od momentu, kiedy po pierwszym roku nie przyjął mnie do swojej pracowni. Po latach przeprosił mnie za tę decyzję. Od tamtej pory rozmawialiśmy często — na plenerach, przy okazji wizyt, listów, rekomendacji.
We Florencji, zupełnym przypadkiem, zjedliśmy razem mięso z konia. Dowiedzieliśmy się o tym dopiero po fakcie i długo mieliśmy wyrzuty sumienia.
Jednym z najpiękniejszych wspomnień jest moment, gdy oglądaliśmy razem film Wiktora Gutta i Artura Żmijewskiego — jeszcze w tym roku. Siedzieliśmy w ciszy, film trwał długo, a my rozumieliśmy się pozawerbalnie. Grzegorz nauczył mnie, iż można się porozumiewać właśnie w ten sposób — nic nie mówiąc, a będąc w pełnym kontakcie.
Grzegorz zawsze stał za swoimi uczniami. Był uważny, wspierający, obecny. Świetnie pisał. Ostatnio wróciłam do jego mejli — zawsze pisał z troską, ale i z własnym zdaniem, które potrafił obronić.
W dniu jego śmierci byłam w Wiedniu. Czułam się fatalnie, nie wiedząc dlaczego. Następnego dnia przyszła wiadomość.
Nie płaczę na pogrzebach. Na jego płakałam jak nigdy.
Był jedną z najważniejszych osób w moim życiu.
Przedpremierowy pokaz filmu o Ance Ptaszkowskiej, fot. Anna Molska, 2023
Patrick Komorowski
Poznałem Grzegorza w 2013 roku, w kontekście zawodowym. Wiktor Gutt, który właśnie zaprezentował swoją pracę w Polach Magnetycznych, zasugerował spotkanie z nim, aby rozważyć możliwość współpracy. Wiktor i Grzegorz znali się od końca lat 60., łączyło ich znacznie więcej niż zwykła przyjaźń: głęboki, wzajemny szacunek dla swoich praktyk artystycznych, cicha więź, która zrodziła się z lat wspólnych rozmów i zaangażowania.
Przed tym spotkaniem znałem jego twórczość jedynie z kilku zdjęć wykonanych przez Eustachego Kossakowskiego, dokumentujących jego wystawy w galerii Foksal, oraz z makiety Zegara słonecznego, zrealizowanego w monumentalnej formie w Meksyku w 1968 roku. Te fotografie napotkałem kilka lat wcześniej, gdy pracowałem z Anką Ptaszkowską nad archiwami Kossakowskiego, choć wówczas nie miałem okazji przyjrzeć się im bliżej. Dzięki rekomendacji Wiktora, Grzegorz przyjął nasze zaproszenie, choć nie bez pewnej rezerwy. Nowe przedsięwzięcie oddalało go od licznych obowiązków na Akademii, gdzie przez cały czas uczył. Jego wahanie mogło wynikać z naturalnej skromności lub z dystansu, jaki utrzymywał wobec swoich dawnych dzieł. Ale być może również z całkowicie uzasadnionego pytania: dlaczego angażować się w projekt z dwójką młodych ludzi, jakimi wtedy byliśmy — Gunia [Nowik], która współprowadziła ze mną galerię, i ja?
Choć można by się spodziewać, iż młody artysta — niespełna trzydziestoletni i właśnie wyjęty z Bloku Wschodniego — przesiąknie mitologią amerykańskiego snu, to w jego dziełach z tego okresu odkryliśmy spojrzenie głęboko trzeźwe. Grzegorz, świadek brutalnych represji wobec ruchów studenckich w Polsce, obserwował teraz od środka walki społeczne i mechanizmy opresji działające w „wolnym świecie”.
Wspominam ten okres z ogromną wdzięcznością; jestem wdzięczny nie tylko za to, iż Grzegorz ostatecznie zgodził się na współpracę, ale przede wszystkim za zaufanie, którym nas obdarzył, i za hojność, z jaką dzielił się swoim czasem, archiwami i przemyśleniami. Zanurzyliśmy się w jego archiwach, eksplorując prawie pięćdziesiąt lat twórczości. Z czasem, podczas kolejnych spotkań roboczych, wykształciła się między nami relacja. Spotykaliśmy się w salonie jego mieszkania przy ulicy Opoczyńskiej i chwile te były dla nas przywilejem. Grzegorz z przyjemnością łamał zalecenia lekarzy, by wypić z nami kawę, zjeść ciastko i prowadzić ożywione rozmowy, często przerywane jego wybuchami śmiechu. Wokół nas — begonie, starannie wstawione do środka na zimę, stosy świeżo wydanych książek i dzieła sztuki, zawsze w zasięgu wzroku. Wśród nich małe obrazy, które malował wyłącznie dla własnej przyjemności i które sam nazywał swoimi „obrazami niedzielnymi”: sfery, piramidy, wstęgi Möbiusa i symbole yin-yang, ułożone w relacjach, których nigdy nie komentował. Towarzyszyły im prace artystów, których cenił — Henryka Morela, Krzysztofa Junga, Jerzego Stajudy — już od dawna nieżyjących, ale obecnych w ten sposób. Grzegorz lubił słuchać wieści i anegdot o aktualnych wystawach. Jego zaangażowanie pedagogiczne stworzyło silną więź z młodszym pokoleniem, przejawiającą się w niezmiennej ciekawości wobec przemian w sztuce. Jeszcze do niedawna sam chodził na wystawy artystów, którzy przyciągali jego uwagę, jak Sebastian Winkler. Z biegiem tych popołudni uczyliśmy się siebie nawzajem, a w zamian Grzegorz dzielił się swoimi refleksjami o sztuce, społeczeństwie i przemianach, które sam przeżył.
Pierwszym wspólnym projektem, na którym się skupiliśmy, dotyczył kluczowego epizodu jego kariery, czyli wyprawy na drugi brzeg Atlantyku: najpierw do Meksyku w 1968 roku, w ramach ambitnego projektu rzeźby w przestrzeni publicznej, kierowanego przez Mathiasa Goeritza z okazji letnich Igrzysk Olimpijskich, a następnie — w latach 1970–1971 — do Stanów Zjednoczonych, dzięki stypendium na University of Illinois w Urbana-Champaign.
Choć można by się spodziewać, iż młody artysta — niespełna trzydziestoletni i właśnie wyjęty z Bloku Wschodniego — przesiąknie mitologią amerykańskiego snu, to w jego dziełach z tego okresu odkryliśmy spojrzenie głęboko trzeźwe. Grzegorz, świadek brutalnych represji wobec ruchów studenckich w Polsce, obserwował teraz od środka walki społeczne i mechanizmy opresji działające w „wolnym świecie”. Na jednej z kaset magnetofonowych, które nagrał na miejscu i przesłał przyjaciołom i studentom w Polsce, mówił:
Nie umiem się cieszyć Ameryką, czuję się ciągle z głową w dół, bez przyjaciół, bez naturalnego mojego tła, czym jest pierdolona Polska, pierdolona rzeczywistość, schemat, który mnie ukształtował — katolicki i socjalistyczny, dwa razem — patrzę schematycznie na Amerykę. jeżeli kiedykolwiek mógłbym coś napisać, żeby opublikować, to byłaby to ofiara ze mnie samego, autokompromitacja. Byłoby to tak banalne, bo banał obowiązujący — amerykański mit: Ameryka, ziemia obiecana dla wszystkich Polaków. Tak można by powiedzieć, iż bym się skończył, napisawszy coś takiego, ogłosiwszy to — ale bym miał satysfakcję, byle choć kilka osób odczytało intencję. Bo jest to kompromitacja totalna — kompromitacja naszej rzeczywistości, naszej moralności, tych schematów, które są nam narzucone, w które wierzymy w reszcie, powietrze, które nam dycha. A to przyczyna, iż nie umiem się cieszyć Ameryką.
Dzieła z tego okresu odzwierciedlają to napięcie, nacechowane postępem technologicznym, rozwojem mediów masowych, podbojem kosmosu, wojną w Wietnamie, kulturą hipisowską i ruchami wyzwoleńczymi — od Czarnych Panter po Free Speech Movement. Jednocześnie ukazują osobistą rewizję podstaw ideologicznych, które do tej pory kształtowały jego artystyczną praktykę — a szczególnie przekonania, iż sztuka może aktywnie kształtować wizję świata według racjonalnych kryteriów. Obserwacja buntów politycznych, zarówno ze Wschodu, jak i Zachodu, doprowadziła Grzegorza do pewnego rodzaju kryzysu, który można by określić, cytując Camusa, jako bunt moralny. Udało mu się przełożyć tę wewnętrzną złożoność oraz wynikający z niej ideologiczny rozdźwięk na dzieło syntetyczne, zatytułowane Kalendarz. W tej pracy bolączki obu — rzekomo przeciwstawnych — światów nie zostały ukazane dualistycznie, ale syntetycznie, jako dwie strony tej samej rzeczywistości. Dwanaście serigrafii zostało po prezentacji w galerii zakupione przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Zostały pokazane niedawno na pierwszej ekspozycji kolekcji. Z wielką euforią obserwowałem, jak Grzegorz, w towarzystwie jednego z synów, miał okazję zobaczyć swoje prace w muzeum.
Drugi istotny etap naszej współpracy dotyczył konsekwencji kryzysu artystycznego i ideologicznego, przez który przechodził Grzegorz w latach 70. Związał się wtedy z galerią Repassage, kultowym miejscem polskiej kontrkultury, prowadzonym między innymi przez Elżbietę i Emila Cieślarów. To miejsce, dziś nazwalibyśmy je „artist-run space”, funkcjonowało jako przestrzeń zarządzana przez artystów dla artystów.
Nie rezygnując z fundamentalnej zasady swojej praktyki — podejścia uwzględniającego odbiorcę — Grzegorz skierował swoją uwagę mniej ku abstrakcyjnym grupom społecznym, a bardziej ku konkretnym jednostkom: przyjaciołom i znajomym, do których kierował serię prowokacyjnych i intymnych pytań: Czy mógłbyś i czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem? (1977–1978); Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?”(1979); „Czy chciałbyś wrócić do łona matki? (1981–1987).
Pytania wyznaczały zwrot ku bardziej osobistej i relacyjnej formie sztuki. I choć były sformułowane bardzo konkretnie, poruszały kwestie egzystencjalne i metafizyczne, sięgające tematów eschatologicznych. Dotykały przemijania, sensu życia i kruchości ludzkiego istnienia, otwierając jednocześnie refleksję nad miejscem człowieka w zmieniającym się świecie. Odpowiedzi uczestników przybierały formę fotograficznych inscenizacji z towarzyszącymi im pisemnymi świadectwami, tworząc polifonię światopoglądów. Żadna odpowiedź nie była ostateczna; dzieło istniało w przestrzeni dialogu, gdzie zawieszone były wszelkie pewniki — na rzecz otwartej i sprzecznej wymiany. Grzegorz nie dążył do narzucenia prawdy, ale do stworzenia przestrzeni wspólnego zadawania pytań, gdzie sztuka stawała się narzędziem badania niejednoznaczności istnienia. Pytania wydaliśmy jako książkę w wydawnictwie Mundin.
Dziś, kiedy młodzi artyści, których spotykam, zadają sobie pytanie o sens swojej twórczości w świecie pogrążonym w kryzysie, dziedzictwo Grzegorza stanowi cenną wskazówkę. Jego droga przypomina, iż sztuka nie musi dawać odpowiedzi, ale może być przestrzenią, w której rozbrzmiewają pytania; w której zawieszone zostają pewniki, a dialog wciąż jest możliwy. W czasach spolaryzowanych opinii i pilnych globalnych wyzwań takie podejście — oparte na słuchaniu, wspólnej niepewności i ciekawości drugiego człowieka — wydaje się bardziej potrzebne niż kiedykolwiek. Być może właśnie w tym tkwi skuteczność sztuki: nie w narzucaniu prawd, ale w tworzeniu miejsc, gdzie wciąż możemy rozmawiać, kwestionować siebie i wspólnie wyobrażać sobie przyszłość.
Monika Mamzeta
Strasznie trudno jest wspominać osobę, z którą nie chciało się rozstawać. I która była i prawdopodobnie pozostanie obecna przez całe moje dorosłe życie.
Nostalgiczny nastrój przywołuje wspomnienie, jak bardzo byłam kiedyś niepewna i iż dopiero za namową koleżanki z roku, Ani Mioduszewskiej, zdecydowałam się wybrać pracownię Grzegorza Kowalskiego jako pracownię mistrzowską. Na Wydziale Rzeźby panowała opinia, iż tam trzeba wiedzieć, co się chce robić w sztuce. Wtedy – w wieku zaledwie 20 lat – nie wiedziałam. Na szczęście okazało się, iż Kowalnia daje przestrzeń do poszukiwań i eksperymentów.
Pamiętam też uczucie ogromnej ulgi, kiedy Profesor wydał pierwsze zadanie klauzurowe: Jest zarazem rozpuszczalnikiem i plazmą rozrodczą. Mamy październik 2025 roku, więc było to prawie równo 33 lata temu. Po wyczerpującym fizycznie i dość otępiającym mentalnie pierwszym roku, poświęconym studium natury, poczułam wtedy powiew nadziei, iż studia mogą spełnić moje oczekiwania. Wreszcie ktoś zaczął ze mną rozmowę, prowokując do myślenia, do wejrzenia w siebie, do sformułowania własnej wypowiedzi.
Już pierwsza grupowa korekta na forum pracowni uświadomiła mi, iż dowolność w wyborze środka wyrazu była tylko pozornie ułatwieniem. Owszem, można było wszystko, ale jeżeli to „wszystko” nie było prawdziwe i formalnie spójne, ale koniunkturalne, nieprzemyślane lub byle jakie, pytania Grzegorza Kowalskiego i Romana Woźniaka (który dopiero rok później objął swoją samodzielną pracownię na Rzeźbie) oraz spojrzenia lub uwagi koleżanek i kolegów – były aż nadto wymowne.
Nurtujące w tym wszystkim jest pytanie, jak to się stało, iż chociaż Profesor był krytyczny wobec wszystkich „izmów” (może oprócz „humanizmu”), to z Kowalni wywodzi się tak wiele artystek kontestujących rzeczywistość z pozycji feministycznych.
Profesor „podpuszczał” nas kolejnymi zadaniami do eksploracji „ja” wobec „innych”, „obszaru własnego i obszaru wspólnego”. Jego pytania uruchomiły we mnie mechanizm przymusu szczerej odpowiedzi. Gdy teraz przyglądam się swoim studenckim realizacjom, to widzę, iż powstały one „w kontrze”, z oporu i buntu (niekoniecznie w pełni wtedy uświadomionych). Przykładowo, w datowanym na rok 1995 studium aktu, który stworzyłam z metalowego złomu, moja niezgoda na sytuację, w której znalazłyśmy się: ja – studentka – oraz ona – ubrana w ciasny gorset modelka – znalazła ujście w uzbrojeniu siedzącej postaci w zamontowaną w łonie maszynkę do mielenia mięsa. Napędzana silnikiem z pralki Frania śruba wydawała niepokojący łomot. Potencjał kastracyjny został przez Profesora lakonicznie skwitowany stwierdzeniem: vagina dentata.
Moje emocjonalne, intuicyjne i nieskrępowane reakcje były możliwe dzięki panującej w pracowni atmosferze partnerstwa, „bańce” wolności, w której wszyscy odpowiadaliśmy na te same pytania.
Kontynuacją tej wymiany były wystawy z kręgu Kowalni: Parteitag, Sexxx, Polska, Co widzi trupa wyszklona źrenica. Nie miałam wrażenia, żeby moje konsekwentnie feministyczne prace spotykały się ze szczególnym zainteresowaniem, jednak Grzegorz potrafił bezinteresownie promować i polecać uwadze osób kuratorskich dorobek swoich wychowanek i wychowanków. Zapytany kiedyś o to, czy w obliczu międzynarodowych sukcesów wywodzących się z kręgu Kowalni artystek i artystów nie czuje zazdrości, odpowiedział, iż żałuje tylko, iż kiedyś (czyli w epoce „żelaznej kurtyny”) nie było takich możliwości.
Nurtujące w tym wszystkim jest pytanie, jak to się stało, iż chociaż Profesor był krytyczny wobec wszystkich „izmów” (może oprócz „humanizmu”), to z Kowalni wywodzi się tak wiele artystek kontestujących rzeczywistość z pozycji feministycznych. Wydaje mi się, iż Grzegorza cechowała autentyczna ciekawość i otwartość na innych ludzi. Szanował indywidualizm oraz osobistą odwagę i stwarzał przestrzeń dla nonkonformizmu. Dał temu zresztą wyraz w swojej wypowiedzi podczas obrony mojego doktoratu, stwierdzając, iż przedkłada określenie „sztuka radykalna” nad „sztuka krytyczna”.
Dopiero ten „wspominkowy” tekst uświadomił mi, jak wiele Kowalskiemu zawdzięczam. Mimo, iż zaraz po dyplomie przeszedł ze mną na „ty”, przez wiele lat odruchowo i mimo napomnień zwracałam się do niego „Profesorze”. Niezwykłym przywilejem jest dla mnie, iż mogłam i przez cały czas mogę myśleć o nim jako o Autorytecie.
Jestem także wdzięczna Grzegorzowi za zaufanie, którym mnie obdarzył, powierzając mi prowadzenie swojej sprawy o naruszenie osobistych praw autorskich. Ta nasza relacja, w której byłam jego pełnomocniczką procesową, trwała 10 lat i została zwieńczona wygraną przed Sądem Najwyższym i precedensowym wyrokiem.
Zaufanie to było podszyte pewną dozą „ojcowskiej” dumy. Mimo iż dopiero po ukończeniu czwartego roku wyszło na jaw, iż od początku studiowałam równolegle prawo na UW, Grzegorz opowiadał o tym, jakby wykształcił nie tylko rzeźbiarkę, ale też prawniczkę. Jest to trochę śmieszne, ale też bardzo budujące, bo jego przekonanie o moich kompetencjach umacniało mnie w poczuciu sprawczości.
To niezwykle komfortowe uczucie, gdy w życiu towarzyszy nam osoba, która stanowi dla nas punkt odniesienia, a jednocześnie darzy nas życzliwością. Grzegorz był dla mnie taką osobą. Mimo iż mój dyplom androgyne/gyneandros z 1996 roku nie spotkał się z uznaniem Rady Wydziału, bo nie był „wystarczająco rzeźbiarski”, najważniejsze okazało się, iż pracę tę cenił Profesor i to dzięki jego staraniom znalazła się w kolekcji Muzeum ASP.
Na krótko przed swoim odejściem Grzegorz przyjął zaproszenie do mojego projektu Firma Portretowa, w którym przerzeźbiając autoportret w portrety zaproszonych gości opowiadam o tym, jak zmieniamy się w relacjach, gubimy lub odnajdujemy w osobach napotkanych w życiu. Ta dwugodzinna sesja portretowa z 31 maja 2025 roku stanowi dla mnie bardzo istotną klamrę. Mimo iż często odwołuję się w swoich pracach do akademickiego wykształcenia, tutaj nie tylko sięgnęłam po zasoby warsztatu rzeźbiarskiego wyniesionego z Kowalni, ale także zrobiłam to wobec wizerunku Profesora, ustawiając Mistrza w niejednoznacznej pozycji: zarazem podmiotu i przedmiotu moich działań. Co więcej, w całym tym projekcie adekwatnie kontestuję rzeźbę jako obiekt, przenosząc akcent na proces: jedną plastelinową „głowę” przerzeźbiłam w 50 portretów w ciągu 21 dni trwania działania. Pozując, Grzegorz nie mógł powstrzymać się od korekty: pochwalił mój warsztat, bo w zaledwie dwie godziny udało mi się uchwycić charakter Jego – jak twierdził – „trudnej” głowy. Nie ukrywam, iż bycie „namaszczoną” na profesjonalną rzeźbiarkę przez samego Kowalskiego sprawiło mi ogromną satysfakcję.
Grzegorz Kowalski potrafił łączyć ludzi. Bezpośrednio lub pośrednio zawdzięczam mu swoje środowisko i poczucie wspólnoty, która łączy „krewnych i znajomych Kowalni”. Wybór pracowni na drugim roku studiów zdeterminował moje życie zawodowe jako artystki: tam spotkałam Artura Żmijewskiego, Katarzynę Kozyrę, Katarzynę Górną, Pawła Althamera. W kręgu Kowalni poznałam Krzysztofa Żwirblisa, Wiktora Gutta i Rafała Szambelana. Jeszcze na studiach miałam przywilej rozwijać się pod kierunkiem Romana Woźniaka, Marii Prosowskiej oraz Jędrzeja Niestroja. Gdy byłam na życiowych zakrętach, to Grzegorz skontaktował mnie z osobami, bez których moja kiełkująca ostatnio „kariera” akademicka, w ogóle by się nie wydarzyła: Jackiem Kowalskim, Łukaszem Koselą, Ewą Marią Śmigielską.
Zakończenie tego tekstu napisało życie: w roku akademickim 2025/2026 prowadzę lub współprowadzę zajęcia równocześnie na Wydziale Wzornictwa, Wydziale Sztuki Mediów oraz Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP, czyli na wszystkich trzech wydziałach, z którymi związany był Grzegorz Kowalski.
Potrzeba napisania tego tekstu uświadomiła mi, iż moja pępowina z Profesorem nie została przecięta, iż nie mam „blizny po Kowalni”, ale przeciwnie – więzi z osobami, które miały przywilej go poznać, stanowią kontynuację życzliwej obecności Grzegorza.
Tomáš Rafa
Jolanta Gola
Grzegorz Kowalski towarzyszył mi w całej dotychczasowej drodze zawodowej. Kiedy zaczęłam pracę w Muzeum ASP w Warszawie w 1985 roku, był członkiem komisji senackich, które doradzały i wspomagały prace kształtującej się wówczas instytucji. Był przyjacielem tego miejsca od początku. Również w ostatnich latach, od 2018 aż do jego odejścia, był członkiem Rady Muzeum. Zawsze mogliśmy na niego liczyć, zawsze wiedział, jaka jest słuszna decyzja w każdej sprawie. Mogłam też liczyć na niego osobiście, kiedy byłam w rozterce. Jego rady były zawsze pomocne. W każdej sprawie miał konkretne zdanie, które trafiało swoim rozwiązaniem w sedno.
Współpracując z nami był kuratorem wielu wystaw. Najważniejsza z nich, Powinność i bunt, zorganizowana w warszawskiej Zachęcie w stulecie urodzin uczelni w 2004 roku, była tej współpracy wspaniałym zwieńczeniem. Grzegorz i Maryla Sitkowska, współkuratorzy wystawy, zaprosili do współtworzenia prezentacji cały zespół Muzeum. Z pełnym zaufaniem powierzyli nam fragmenty ekspozycji, mnie – poświęcony środowisku architektonicznemu, działalności Zakładów Artystyczno-Badawczych, Oskara Hansena i Jerzego Sołtana. Tu miałam zawsze pierwsze i ostatnie zdanie, a z zaufania, jakim mnie wówczas obdarzono, do dziś jestem dumna.
Grzegorz w czasie przygotowania wystawy i katalogu był dla nas nieocenionym wsparciem i autorytetem; pisałyśmy kolejne glosy, wybierałyśmy prace na wystawę, a kiedy nie mogłyśmy znaleźć odpowiednich słów, on siadał i od ręki pisał teksty – bez poprawek, bez korekt. Jego poglądy były zawsze skrystalizowane i jasno wyrażone, a to dawało poczucie ich słuszności. Jak nikt inny rozumiał sztukę i umiał opisać jej przejawy. Był jednym z fundamentów naszej udanej pracy zespołowej.
Jako sekretarz jury Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy widziałam jak oceny i argumentacja Grzegorza wpływają na decyzje jury. Jego wybory były zawsze trafione, a ranga i prestiż Nagrody wzrastała.
Podziwiam go za pracę ze studentami, za poszanowanie każdej spotkanej osobowości. choćby jeżeli ich krytykował, potrafił uzasadnić swoje racje. Pamiętał ich wszystkich, imiona nazwiska; wiedział, co robili, rozpoznawał prace przez nich realizowane, choćby te z pracowni swoich kolegów. Widziałam w tym wielki szacunek dla drugiego człowieka.
Grzegorz Kowalski, „Gdyby Jasper Johns…”, 1970-1971
Na koniec, choć może od tego trzeba było zacząć – cenię jego drogę ARTYSTY. Przed laty zaproponował, iż podaruje mi swoją pracę. Wybrałam tę, która głosi, iż „gdyby Jasper Johns urodził się gdzieś tu, robiłby co innego”. Bo Grzegorz, mimo obciążenia miejscem, warunkami geopolitycznymi, tworzył SZTUKĘ, która ma niezaprzeczalny SENS. A przyznam, iż rzadko mam taką pewność!
Roman Woźniak
– Czy sformułowałbyś kilka prostych zdań o Grzegorzu Kowalskim?
– Raczej byłoby trudno.
– Ale przed obiektywem kamery?
– No, to już trochę łatwiej, bo wszystko widać (kompozycja kadru winna być odwrócona, ale i tak widać, iż Główny Kowal też bywał dzieckiem).
Roman Woźniak i Grzeogrz Kowalski, ze zbiorów Kowalni
Paweł Leszkowicz
Mój ostatni bezpośredni kontakt z Grzegorzem Kowalskim miał miejsce w 2023 roku w Lublinie i nie był spotkaniem tylko z nim, ale również z Barbarą Falender. Zawsze znałem ich wspólnie i od lat uważałem za jedną z najbardziej niezwykłych i najciekawszych par artystycznych w polskiej sztuce. Byli parą artystów, z którymi najlepiej się czułem w polskim świecie sztuki. I prawdopodobnie to już się nie zmieni. Wielokrotnie wystawiałem efekty ich współpracy z Krzysztofem Jungiem w latach 70. i 80. XX wieku, prawdziwie legendarny moment w historii sztuki nowoczesnej.
To ostatnie lubelskie spotkanie z Grzegorzem miało miejsce, gdyż był on autorem inscenizacji kuratorowanej przeze mnie wystawy Barbara Falender. Przez dotyk w Centrum Spotkania Kultur. Pamiętam go siedzącego w czarnym garniturze i białej koszuli na krześle pośrodku ciemnej podziemnej sali wypełnionej opakowaniami na rzeźby; spokojnie i cierpliwie wprowadzał porządek w ten chaos przedmiotów. Pamiętam jak z przerażeniem chwytał się za głowę, gdy wielotonowa marmurowa rzeźba Hommage dla Aliny Szapocznikow (2023) była dźwigiem wciągana i ustawiana we wnętrzu tego wielkiego, a jednak nieprzystosowanego na takie monumenty budynku. Pamiętam, gdy ustawił przodem do środka sali, do widzów, rzeźbę Narodziny (1993), ukazującą rozwarte kobiece nogi, aby po chwili Falender odwróciła ją do ściany, jakby zakrywając. Były dziesiątki takich momentów, gdy obserwowałem Grzegorza z kobietą jego życia.
Sztuka Kowalskiego była psychoterapeutycznym narzędziem badania męskości, która została postawiona na równi z kobiecością jako temat, a nie, jak wcześniej, zmarginalizowana. Kowalski to pionier wizualnych studiów nad męskością, tak aktualnych w dzisiejszej refleksji nad paradoksami męskiej tożsamości.
Gdy Grzegorz Kowalski zmarł, trwała w Poznaniu, w Molski Gallery, przygotowana przeze mnie wystawa Barbara Falender. Jednia (2025), poświęcona abstrakcji w twórczości rzeźbiarki, szczególnie abstrakcji geometrycznej będącej refleksją nad śmiercią i przemijaniem. Jednym z kluczowych dzieł tej kontemplacyjnej ekspozycji była Klepsydra (2005). Są to dwie piramidy z marmuru kararyjskiego położone na stalowej płycie. Kamienne, gładkie piramidy ustawione są bokiem w taki sposób, iż ich wierzchołki częściowo się przenikają, górne stopnie zlewają, tworząc jedną formę leżącej klepsydry. Każda piramida przenika się z drugą w inny sposób, ale ich wierzchołki zazębiają się. Podstawy piramid to bryły nie opracowanego, chropowatego marmuru, kontrastujące z białą gładkością wchodzących w siebie piramid. Rzeźbiarka stworzyła Klepsydrę jako nagrobek dla swojego męża, Grzegorza Kowalskiego, który zalicza ją do dzieł rozliczeniowych na temat ich związku. Falender mówi o formie tego dzieła jako o dwóch ideałach, które nigdy się nie spotkają. Jest to rzeźba sygnalizująca kryzys ich związku. A jednocześnie od lat gotowy nagrobek rzeźbiarza.
Z jednej strony Kowalski zawsze dla mnie był obecny przez Falender, a Falender przez Kowalskiego. Z drugiej, rzeźbiarz sam zajął znaczącą część mojego życia badawczego jako prekursor nowego kontrkulturowego aktu męskiego w sztuce XX wieku; poświęciłem mu wiele uwagi w książce Nagi mężczyzna. Akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku. Jest on postacią kluczową dla odkrycia egzystencjalnego i zmysłowego wymiaru cielesności w nowoczesnej sztuce polskiej, w jego akcjach, fotografiach i filmach męskie ciało zajęło istotną rolę. Jego sztuka była psychoterapeutycznym narzędziem badania męskości, która została postawiona na równi z kobiecością jako temat, a nie, jak wcześniej, zmarginalizowana. Kowalski to pionier wizualnych studiów nad męskością, tak aktualnych w dzisiejszej refleksji nad paradoksami męskiej tożsamości.
Kiedy aranżowaliśmy lubelską wystawę Falender, w tamtejszym Muzeum Narodowym trwała ekspozycja Wróblewski i po… Sztuka realizmu bezpośredniego (2023). Pośród wielu artystów brał w niej udział również Grzegorz Kowalski. Pokazano jeden z jego aktów męskich z czasów PRL-u, z serii Czy chciałbyś powrócić do łona matki? (1981/87), który wcześniej znałem tylko jako reprodukcję fotograficzną. Tymczasem po raz pierwszy zobaczyłem tę pracę jako film (!), który został wspaniale wyeksponowany we własnym black boxie i był jednym z najbardziej zaskakujących dzieł na wystawie, mocno rezonując z aktami męskimi Wróblewskiego.
Taki właśnie był Kowalski – samą swoją obecnością wprowadzał inny wymiar. Poruszony instalacyjną i filmową formą tego przedstawienia, rozmawiałem z artystą wywodzącym się z Kowalni, Czesławem Kałużnym, pracującym okazjonalnie jako asystent Falender i Kowalskiego. Powiedział, iż w archiwum Kowalskiego znajduje się mnóstwo takich jeszcze nie odkrytych lub nie pokazywanych materiałów, które wymagają opracowania i wystawienia. Od tego czasu czekałem na nową odsłonę œuvre Grzegorza, na miarę XXI wieku, mając nadzieję, iż rzeźbiarz i performer sam będzie kontrolował technologie ekspozycyjne, aby oddać istotę swych kanonicznych dzieł, już w nowej oprawie; iż sam wprowadzi je kuratorsko w przyszłość. Zachęcałem go do pracy nad tym dziedzictwem. Artysta patrzył już jednak w mrok. Uznał zapewne, iż to już nasze zadanie. Żałuję, iż nie podjąłem się tego, gdy żył. Teraz cała ta wiedza – zniknęła.
Karol Sienkiewicz
Byłem jeszcze studentem historii sztuki, gdy Grzegorz Kowalski zostawił mi wiadomość na automatycznej sekretarce. Dzwonił z informacją, kiedy dokładnie odbędą się obrony dyplomów jego studentów z Wydziału Rzeźby. Byłem zaskoczony, iż pomyślał o mnie i miał mój numer. W grupie kolegów i koleżanek tworzyliśmy wprawdzie studenckie pismo o sztuce „Sekcja”, ale – choćby jeżeli wtedy wydawało nam się inaczej – byliśmy nieopierzonymi krytykami i to przede wszystkim dało się wyczytać z naszych tekstów. Ale Kowalskiemu zależało na tym, byśmy poznali prace jego studentów i by oni poznali nas. Kilka lat wcześniej na Wybrzeżu Kościuszkowskim pojawiali się Rastrowcy, którzy ochrzcili jego pracownię Kowalnią. Do nich też pewnie dzwonił.
Można tylko żałować, iż stosunkowo słabo dbał przy tym o swoje własne interesy. Na pierwszym miejscu byli jego studenci, pracownia, Kowalnia. Gdy pojawiała się możliwość zorganizowania indywidualnej wystawy, wycofywał się na rzecz grupy. Chociaż wielokrotnie pracował w Zachęcie, nigdy nie miał tam dużej indywidualnej wystawy, podsumowującej jego dorobek.
Grzegorz wiedział, co chce osiągnąć, planował, był strategiem. Łączył ze sobą ludzi i tematy. Lubił wywierać wpływ z tylnego siedzenia. Maryla Sitkowska, opisując poszczególne okresy w historii galerii Repassage, osobne miejsce poświęciła Kowalskiemu. Bo chociaż nigdy kierownikiem Repassage’u nie był, zawsze współdecydował o programie. Do prowadzenia jej nigdy nie aspirował, ale chciał, by galerię prowadzili bliscy mu ludzie.
Miał niewątpliwą umiejętność delikatnego pociągania za sznurki – ale tylko wtedy, gdy coś wydawało mu się ważne, gdy mu zależało, nigdy dla samej przyjemności kontroli. zwykle zresztą nie udawało mu się osiągnąć celu. Bo nie wyciągał wszystkich dział, nie narzucał się; wyrzucony drzwiami, nie wracał oknem. Raczej stwarzał dogodną sytuację, by się coś mogło wydarzyć. Robił to elegancko, dzwonił i zasiewał ziarno.
Można tylko żałować, iż stosunkowo słabo dbał przy tym o swoje własne interesy. Na pierwszym miejscu byli jego studenci, pracownia, Kowalnia. Gdy pojawiała się możliwość zorganizowania indywidualnej wystawy, wycofywał się na rzecz grupy. Chociaż wielokrotnie pracował w Zachęcie, nigdy nie miał tam dużej indywidualnej wystawy, podsumowującej jego dorobek. Zamiast niej odbyła się stosunkowo skromna wystawa Warianty, na której jego studenci dostawali do ręki kilka jego starszych prac.
W ostatnich latach, po przejściu na emeryturę – a szczycił się tym, iż był rekordzistą pod względem długości pracy na ASP – miał takich spraw do załatwienia mniej. Zdarzało mu się choćby wycofać z jakiegoś wcześniej zaplanowanego projektu. Dlatego podskoczyliśmy z Gunią Nowik z radości, gdy zaproponował, iż stworzy pracę poświęconą Krzysztofowi Jungowi. Zawsze trzymał rękę na pulsie w sprawach Junga. Wiedział, iż pracujemy nad kolejną jego wystawą w galerii Guni, tym razem przypominającą dorobek performerski artysty. W latach 70. to Grzegorz przekonywał Krzysia, by powstawała dokumentacja fotograficzna jego działań, chociaż ten początkowo od niej stronił. To Kowalski wykonał większość z pokazywanych przez nas zdjęć. Zawsze myślał bowiem do przodu – jak coś się zapisze w historii sztuki. Dokumentacja była nieodzowna.
Wiedząc o planowanej wystawie, najpierw o swoim pomyśle opowiedział Dorocie Janisch, przyjaciółce i spadkobierczyni Junga. Gdy spotkał się ze mną i Gunią w restauracji Między Nami, słyszeliśmy już od Doroty, iż Grzegorz przychodzi do nas z jakimś pomysłem. Żartowaliśmy nawet, iż Grzegorzowi się nie odmawia, byliśmy gotowi zaangażować się w jego pomysł, choćby go nie znając. Powstała przepiękna i jak się okazało ostatnia praca Grzegorza – portret-lustro zmarłego wiele lat wcześniej przyjaciela. Portret artysty z czasów młodości – Krzysia – Grzegorz dodatkowo nasycił myślą o śmierci. Niby chodziło o śmierć Junga wiele lat temu, ale Grzegorz nieustannie zastanawiał się też nad tym, iż zbliża się i jego śmierć.
Kowalskiemu zależało też oczywiście na podkreśleniu własnej autorskiej obecności; nie chciał występować wyłącznie jako fotograf innego artysty. Z przyjemnością obserwowaliśmy, jak subtelnie dochodzi do głosu jego artystyczne ego, niezbędne, by tworzyć.
