Turpizm z klasą. Alex Freiheit i Aleksandra Słyż w Pawilonie

Zdjęcie: fot. Jashan Walton

Miejsce w polu

Pomimo tego, iż wszelkie projekty, w które zaangażowana jest Alex Freiheit, jakkolwiek transgresywne by się wydawały, mają już określone miejsce w polu literacko-muzycznym (lub szerzej mówiąc – artystycznym), to wciąż wywołują problemy genealogiczne. Intermedium zawierające elektroniczną muzykę oraz elementy deklamacji w duchu spoken words i storytellingu jest przecież bardzo rzadką formą w niezależnej sztuce współczesnej.

Można by co najwyżej wymienić kilka projektów poetycko-muzycznych z udziałem Wacława Zimpla czy słuchowisk typu „Drożdżownia” (w reż. Tomasza Gwincińskiego i Pawła Passiniego). Nie znam również wielu krytycznych opracowań tego rodzaju nurtów muzycznych, a tym bardziej muzyczno-performatywnych.

Ze względu jednak na proweniencję, artystyczną działalność i publikację w określonych wydawnictwach (zarówno muzycznych, jak i książkowych), myślę, iż Alex Freiheit można sytuować gdzieś na bardzo luźnym styku współczesnej poezji, slamu i tożsamościowo – intymistycznego performance’u, co oczywiście zmienia się z rodzajem publikacji, powołując pewne wariacje i odchylenia.

Publikacja tomu poetyckiego w wydawnictwie Ha!art oraz nagroda Paszport POLITYKI ostatecznie konsekrowała ją na głos radykalnej lewicowej mniejszości, co – paradoksalnie – nie odebrało artystce antysystemowej aury. Proweniencji uprawianej przez nią muzyki (a przynajmniej tej w jej najnowszej odsłonie) intuicyjnie doszukiwałbym się gdzieś w wielkopolskiej elektronicznej scenie postrapowej (należeliby do niej m.in.: zespół naprzykłat, Syny, czy wczesny Wojciech Bąkowski i grupa KOT), przy której w wyniku tego samego, wielkopolskiego Zeitgeistu powstała poznańska slamka poetycka, gdzie często wiersze urozmaica się dźwiękiem muzyki.

Druga połowa duetu to Aleksandra Słyż, osoba z wykształceniem muzycznym, która studia z realizacji dźwięku ukończyła w Poznaniu oraz Sztokholmie. Jej dronowo-noise’owa twórczość oraz liczne projekty, w które angażuje się, sprawiają, iż artystka funkcjonuje w obiegu kuratorsko-akademickim.

Razem artystki tworzą niezwykle interesujące połączenie, może choćby performatywny mezalians. Muzyczce udało się dopasować częstotliwość fal do pełnego emocji głosu wokalistki. To momenty, w których dronowe fale krążą po sali galerii jak dźwięki organów w katedrze, by zatrzymać się i repetować, tak aby Alex Freiheit mogła powtórzyć słowa konfesji.

Myślę, iż tego rodzaju performance niesie w sobie potencjał jeszcze innego intermedium – muzyki elektronicznej tworzonej równorzędnie podczas deklamacji. Niekiedy ten improwizacyjny potencjał wybrzmiewa w nagranym przecież albumie, co wyrywa odbiorcę doświadczenia z medytatywnego, aczkolwiek pasywnego uczestnictwa, dodając wydarzeniu improwizacyjnego sznytu.

Biorąc udział w wydarzeniu, trudno jednak myśleć o inercji, gdyż w trakcie wykonu artystka spaceruje między uczestnikami i uczestniczkami, wykrzykując im w twarz całą gorycz, jaką mieści w sobie liryka albumu „GHSTING”, a jest jej wiele i zaraz postaramy się ją rozpakować.

Oko

Strach przed uszkodzeniem oka jest jednym z najbardziej paraliżujących. Zachodnia kultura uprzywilejowała sobie zmysł wzroku, o czym świadczy fakt, iż „widzieć” i „wiedzieć” ma ten sam praindoeuropejski źródłosłów (u̯oi̯d-).

Spojrzenie (gaze) może zatem projektować, uprzedmiotawiać i kolonizować. Spojrzeniem możemy pożerać i być pożerani.

„Wyciskam sb na twoich oczach oko” – deklamuje performerka w masochistyczno-ekshibicjonistycznej fiksacji.

Kiedy indziej podmiotka perwersyjnie sugeruje: „E no widać, iż nie wylizał nikomu nigdy konkretnie oka”.

Organ widzenia „swędzi”, jest zaropiały, a w dodatku cierpi na powracające bielmo i chronicznie wpadają do niego rzęsy, które podmiotka ostatecznie wyrywa.

Jako iż charakter tego albumu podszyty jest surrealizmem, to nawiązanie do „Psa andaluzyjskiego”, w którym Salvador Dali i Luis Buñuel na początku przedstawili nam słynną dziś scenę przecinania oka, będzie jak najbardziej na miejscu.

W tym niemal stuletnim filmie gest ten symbolizował uzewnętrznienie podświadomego, w tym albumie jest to jednak oznaka fiksacji poprzez samookaleczenie. Być może to treść traumy powracająca w wiecznym wyparciu i perseweracji?

Podmiotka-pokojówka w pokoju 303 przestaje brać leki („spuszczam blister tritico do kibla”), w efekcie węzeł podtrzymujący psyche w stanie normatywnym pęka.

Skutek? — Psychoza; inne „oko” otwiera się i widzimy ducha pokojówki, który „zwisa z sufitu”.

Co ciekawe, gdy szkiełko pęka (nie mógłbym odmówić sobie tutaj tej aluzji do Mickiewicza), historia – jak trauma w rozumieniu psychoanalitycznym – zatacza kolejną pętlę.

Tytułowy, zmarły w ’89 roku duch opowiada nam te same historie o pracy w hotelu i taplaniu się w brudach, zmywaniu plam, wymiocin, płynów ustrojowych i włosów łonowych („Wyciągnęłam z kratki metry włosów (…) Ociekających waszymi (…) wypocinami, flegmami, liszajowatymi wacikami”).

Cały ten sztafaż przywodzi nam na myśl jedną z kategorii antykallizmu (z greckiego anti – przeciw, kallos – piękno), a mianowicie brzydotę brudu, którą utożsamia się z turpizmem.

Plama na umyśle, plama na sumieniu

„Na suficie zaczyna zwisać znowu ta postać (…) / Z mojego oka zaczyna bryzgać śmierdząca gównem ropa / Zaczynam wyciskać sobie wszystkie gruczoły łojowe / Oślepiam tych dwoje na oślep / Jeden z nich chwyta litra Cleaner Over / I… rozbija mi głowę / Zmieścił się chłopak w dobie hotelowej / Dołączam do ściany i dywanu / Zostaję kolejną niedomytą w waszym wynajętym hotelu plamą”.

Plama w hotelu jest skazą na perfekcyjnie funkcjonującym zachodnim hotelu (pozwolę sobie powiedzieć, iż jest to hotel zachodni, pomimo opisu zagranicznego wydawcy, który wskazuje na wschodnioeuropejskie proweniencje, gdyż wątki związane z diasporą jasno wskazują na topos polskiej emigracji).

Plama jest skazą na umyśle, tym oświeceniowym, który „plamę” rozumie jako błąd w systemie. Jest to również plama na sumieniu w podwójnym wymiarze – jako powód do wstydu przełożonego-menadżera i tym samym gorycz emigranckiej klasy robotniczej pracującej tam, jak się okazuje, od pokoleń.

Ten wątek diaspory warto rozwinąć, gdyż dotyczy on szczególnie ważnego aspektu klasowego. Kobieta między przerwami w wyciąganiu z umywalki włosów łonowych myśli o lepiej sytuowanym menedżerze pizzerii, którego Super Stary stoją dumnie na półce niczym reprodukcja któregoś z greckich popiersi. Jest to trofeum, nagroda za zaradność i umiejętności adaptacyjne na obczyźnie.

Podmiotka wspomina nieudane związki, slut-shaming i ostracyzm – wszystko to językiem nie tyle stylizowanym, co naturalnym, jednak nie zawsze. W diasporę wpisana jest adaptacyjna aspiracja, dlatego sama pokojówka, jako twórczyni stylizacji uciec nie może:

„Jestem tu klasistowską suką po szkole średniej / Nauczona tego stylu od pisarki współczesnej”.

Tym samym odbiorcy nieuchronnie narzuca się konotacja do Olgi Tokarczuk, pracującej niegdyś w hotelu „Capitol” jako pokojówka właśnie.

W opowiadaniu „Numery” noblistka opisuje rozkład apartamentów, łącząc określone cyfry z nawykami zamieszkałych tam gości. Podobnie jak w przypadku albumu „GHSTN”, jest to perspektywa klasy pracującej, której zmagania (labour), choć stanowią fundament funkcjonowania hotelu, nie są zauważane czy doceniane. Próbując odzyskać podmiotowość pokojówka wypowiada słowa:

„mnie na robocie mówię to ja / u mnie na robocie mówi to ta pisarka / ponieważ u mnie na robocie mówi to ta malarka / u mnie na robocie mówi to ta rzeźbiarka o wysokich wskaźnikach kompetencji kulturowych i obserwacji terenów zdegradowanych społecznie, dotknięta chorobą psychiczną, przyglądająca się bystrze chorobom społecznym”.

Tym samym panoptikon się odwraca – to robotnik, pokojówka nadzoruje.

Album Alex Freiheit i Aleksandry Słyż to istotny głos w kraju, w którym świadomość klasowa jest wypierana lub ignorowana. W jednej z recenzji przeczytałem, iż „słowa w tych utworach ważą”; niewątpliwie pulsują pod ciężarem świetnie dobranych, dronowych fal, jednak one same, pozwolę sobie stwierdzić, nie niosą znamion poetyckiego poligłosu.

To intymne doświadczenie wykrzyczane do ludzi na koncercie i słowa z odzysku, przechwycone z godzin spędzonych w pracy wymuszonej na diasporze niewidzialną ręką. Ściśnięci nią za gardło emigranci swoje nie-do-odzobaczenia obrazy muszą opowiedzieć własnym językiem. W swojej, choćby psychotycznej i marginalnej, aczkolwiek własnej opowieści.

Cytując Odo Marquarda:

„Im bardziej rzeczy stają się uprzedmiotowione, tym bardziej, tytułem rekompensaty, potrzebne są opowieści. W innym wypadku ludzie umierają na uwiąd narracji”.