Słowiański bóg Swaróg żyje i ma się dobrze w kuźniach tego świata. Przyszło mu jednak funkcjonować w czasach, w których musi dzielić z innymi wiedzę i metaloplastyczne umiejętności. Za przykład niech posłuży wystawa w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku kuratorowana przez Magdalenę Lazar i Michalinę Sablik – Swarożyce. Współczesna kobieca* metaloplastyka.
Piszę z dość specyficznego punktu widzenia – jednego z warsztatowych kątów. Jestem praktykiem pracy z metalem, a metaloplastyczny dyplom obroniłem w tej samej pracowni, co artystka i kuratorka Magdalena Lazar. Możliwe, iż czyni mnie to jednym ze Swarogów, skoro doświadczyłem zarówno pracy ze specyficznym materiałem, jakim jest metal, jak i specyficznym warsztatowym środowiskiem – obu wciąż niesłusznie postrzeganych jako ekskluzywnie męskie. Skalę uprzedzeń i nadużyć potwierdzają nie tylko głośne profesorskie i mistrzowskie afery, ale też lekceważący ton niektórych internautów, który pojawił się również przy okazji Swarożyc.
Jak piszą same kuratorki: „Spawanie i cięcie stali stają się narzędziami emancypacyjnymi na wielu poziomach – emanują alchemiczną mocą oraz są urzekająco ekstremalnym widowiskiem”. I rzeczywiście, praca z metalem, choć efektowna, nie jest dla wszystkich, tak jak nie jest nią obróbka kamienia albo drewna, druk 3D, grafika warsztatowa, płatnerstwo i malarstwo. Nie wynika to jednak z fizjologii. Młotki, kątówki, wiertarki, piły i palniki faktycznie bywają ciężkie, niebezpiecznie i wymagają wprawy, ale jest w stanie nabyć ją choćby drobna osoba, przykładająca się do swojej pracy. Dla niewtajemniczonych spawanie wygląda ekstremalnie, ale wystarczy odpowiedni sprzęt, ubiór i przeszkolenie, żeby stało się po prostu kolejną z technik do wykorzystania. To wszystko bywa oczywiście skomplikowane – tak jak zbijanie krosien, przygotowywanie płótna i prawidłowe nakładanie kolejnych warstw farby. Każda nisza ma swoje lore, a to, czy się w niej odnajdziemy, zależy od tego, kto i jak je opowie, naprowadzi nas na odpowiednie rozwiązania, i co najważniejsze, nauczy zasad BHP. Bo materia posiada zdolność realizowania swoich celów niezależnie od nas, a czasem choćby wbrew ludzkiej woli[ref]Jeśli nie wierzycie, zbadajcie pojęcie inorganic demon w najbardziej rzetelnym źródle w tym temacie: Cyclonopedii Rezy Negarestaniego.[/ref]. Dokonania zaproszonych do Orońska artystek, a także niezliczona ilość naukowczyń i robotnic zajmujących się pracą z metalem i pozornie progresywnym otoczeniem (Zofia Małysa-Janczy napisała o nich do katalogu esej Pierwiastki żeńskie) zdają się przeczyć uprzedzeniom.
Swarożyce prezentują model sieciowego myślenia o materii, które unieważnia podział na „techniczne” i „emocjonalne”. To faktycznie praca nie nad metalem, a razem z nim.
Tytuł wystawy, jak i tekst kuratorek, na pierwszy rzut oka wydały mi się równie wyzywające i manifestacyjne, co arbitralne. Powodem była nieuwaga, która w moim przypadku skutkowała pominięciem gwiazdki w pojęciu „kobieta” zawartym w tytule. Odsyła nas ona do statementu kuratorek informujących, iż „kobiecość rozumieją nie tylko w kategoriach genderowych, ale przede wszystkim jako działanie poza kapitalistycznym patriarchatem”; oraz, najogólniej rzecz ujmując, poza podmiotem-człowiekiem-mężczyzną, binarnymi podziałami kobiecymi i męskimi, a także ludzkimi i nieludzkimi. Jedenaście artystek biorących udział w wystawie łączy medium/materiał, oraz narracyjność, bo większość realizacji dotyczy bardzo konkretnych tematów. Problemy, do których się odnoszą oraz ich postawy twórcze są natomiast bardzo różne. Większość realizacji prezentowanych w Oranżerii jest estetycznie pokrewna, ale ich treść, o której dowiadujemy się z obszernej opisowej mapki, sprzyja wrażeniu niespójności. Znajdziemy tam wątki dotyczące feminizmu, emancypacji czy macierzyństwa, przeplatające się z katastrofą klimatyczną, nauką, popkulturą, autobiografiami i kilkoma innymi tematami. W towarzyszącym ekspozycji eseju Odzyskać mit Aleksandry Skowrońskiej autorka – powołując się na australijską antropolożkę i socjolożkę Vicki Kirby – pisze, iż „próba emancypacji dokonuje się […] w ramach »kakofonii konwers(ac)ji«”[ref]Aleksandra Skowrońska, Odzyskać mit, w: Swarożyce. Współczesna kobieca* metaloplastyka, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2025, s. 34-42.[/ref]. Odnosi się to nie tylko do wielości tematów, ale też tworzenia alternatywnych form poznania poprzez przemyślenia na nowo relacji między językiem i materialnością.
Ten artystyczny wielogłos kuratorki skonsolidowały w pojemnym micie Swarożyc. Opowiada on o buncie wobec patriarchalnej mocy Swaroga i przejęcia jego atrybutów w postaci narzędzi oraz wiedzy. Swaróg, przypomnijmy, był domniemanym bogiem słońca, ognia i metalurgii. Nietrudno się więc domyślić, iż Swarożyce wkraczają do kuźni i warsztatów – i właśnie tam biorą sprawy w swoje ręce. Wydaje mi się, iż mamy tu do czynienia z aktualizacją lub uzupełnieniem istniejącego mitu, niż z tworzeniem nowego. Patriarchalny bóg nie zostaje uśmiercony przez autorki katalogowego tekstu Emancypacja a kobieca* metaloplastyka. Jego kompetencje zostają przejęte, ale – o ile dobrze zrozumiałem intencje – nie odebrane. To szczegół istotny w kontekście tonu, jakim sporządzono tekst. Momentami jest on wzniosły, emfatyczny i przypomina manifesty bardziej rewolucyjne niż te, które pochodzą ze świata sztuki. Dlatego bardziej niż jako prostą feministyczną trawestację słowiańskiego boga Swaroga odczytuję go jako szczerą próbę pomyślenia alternatywnej opowieści. Mitycznej retrowersji budowanej na fundamentach dawnych narracji, jednak z wykorzystaniem zupełnie nowego języka, siatki pojęć oraz, co ważne – nowych materiałów.
Cukierek za szkłem. Hanna Rechowicz i Jan Smaga w Zachęcie
Stach Szabłowski
Wyzwanie, które pojawia w tekście kuratorskim Swarożyc nie jest również zaproszeniem do pojedynku siłowego. Jest raczej wymierzone w kunszt rozumiany jako fetyszyzacja pracy i rzemieślniczego puryzmu. Orońska ekspozycja prezentuje się jako model sieciowego myślenia o materii, które unieważnia podział na „techniczne” i „emocjonalne”. To faktycznie praca nie nad metalem, a razem z nim. Zgromadzone na wystawie obiekty bywają organiczne, czasem rachityczne i zmieszane z innymi materiałami, tak nieprzystającymi do metalu. Za przykład może posłużyć Venus Agaty Ingarden, która nie tylko symbolicznie zastępuje Swaroga figurą żeńskiej bogini, ale staje się czymś w rodzaju nowomaterialistycznej deklaracji, gdzie stal przenika się z muszlami ostryg, silikonem i karmelem – skapującym, przez co nieustannie aktualizującym formę rzeźby. Nieco bardziej kameralnie dzieje się to w To Know You Emmy Passery – pracy, która przyjęła formę przytwierdzonego do ściany płaskiego pudełka, całego w potłuczonym szkle i aluminium. W lustrzanej powierzchni można próbować się przejrzeć, ale będzie to raczej spojrzenie w głąb siebie. Natomiast wyzwanie sztywnym, projektowym ramom rzuca Markéta Magidová. W kolorowej, inspirowanej dziecięcymi rysunkami rzeźbie Scribbles czeska artystka przekształca „dorosłe” metalowe pręty w figlarną, swobodną linię. Powstała forma przypomina niewinny bazgroł albo – przy pewnej dozie fantazji – elegancki płot z terenów małomiejskich. Jeszcze bardziej dziwaczne połączenie materiałów i tematów znajdziemy w rzeźbie Le cinque Camille (Gynandomorphic trolley) Lucii Leuci. Osobliwa forma odnosi się bezpośrednio do eseju Camille Stories Donny Haraway. W nim mowa jest o Dzieciach kompostu, symbiozie istoty ludzkiej i motyli monarszych, które same postrzegają się raczej „jako humus, niż człowiek albo nieczłowiek”[ref]”Humus, rather than as human or nonhuman”, Donna J. Haraway, Staying with the Trouble. Making King in the Chthulucene, Duke University Press, Durham, London 2016, s.140.[/ref]. U Leuci motyle i stalowe macki-korzenie symbiotycznie splatają się z plastikowym uchwytem jakiegoś rozparcelowanego ludzkiego produktu, tworząc w ten sposób mutanta, dziewczynkę-insekta.
W pracach Swarożyc opowieści o pozaludzkich bytach i procesach wyrastają z bardzo konkretnych, kobiecych doświadczeń i pracy z materią. Nie są ucieczką od realności, ale narzędziem jej przepisania.
W tym miejscu wystawy po głowie chodziło mi wiele skojarzeń literackich, z których najbardziej wydaje mi się pasować świetne opowiadanie Chowaniec China Miéville’a. Pisarz ten, choć niebezpośrednio kojarzony z nowym materializmem, znany jest przede wszystkim z różnych form fantastyki z weird fiction na czele. Tytułowy Chowaniec powstaje mozolnie z drobinek ludzkich tkanek – ale niebawem po wstępnym uformowaniu zostaje porzucony przez swojego stwórcę. Na kolejnych stronach opowiadania obserwujemy jego rozwój. Polega on na interakcjach i współpracach z otoczeniem, poza i ponad wszystkimi podziałami, jakie możemy sobie wyobrazić. Chowaniec nabywa erudycji poprzez „uczenie się kurzu”, komunikuje się z martwymi zwierzętami, a do wzrostu używa znalezionych śmieci, butelek i szczątków zwierząt, które stają się jego ciałem:
„Wysmarował się śluzem, który wcześniej pokrywał ich skóry. Połamał im żebra, jedno po drugim, jak elementy składanego modelu. Potem wbił je w swoją skórę. Jego maleńkie, przypadkowo rozmieszczone naczynia krwionośne oraz włókna mięśniowe wnikały w kość. Wykorzystywał je do chodzenia, posuwając się naprzód krok po kroku, jak jeżowiec. […] Wszystko co znalazł, wykorzystywał, niektóre rzeczy na kilka różnych sposobów […] O świcie wyszedł z wody, wciśnięty w skorupę butelki od mleka. Z jej szyjki sterczał pęk oczu”[ref]China Miéville, Chowaniec, [w:] W poszukiwaniu Jake’a, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2010, s. 78.[/ref].
Cytat z Miéville’a wydaje się na miejscu nie tylko poza pewnym formalnym podobieństwem do niektórych prac – pisarz ten chętnie demistyfikuje opowieści o sile, władzy i potędze, które wydają się niezmienne i odwieczne. Ujęte w nowy sposób, okazują się skostniałe i spękane, a zajrzenie w ich szczeliny ujawnia wewnętrzne sprzeczności i motywuje do radykalnej zmiany sposobu myślenia. Choć Miéville znany jest z uprawiania spekulatywnej fikcji, szczególnie w krótszych opowiadaniach często buduje swoje światy w oparciu o ten, który jest nam (rzekomo) dobrze znany. Podobnie w pracach Swarożyc opowieści o pozaludzkich bytach i procesach wyrastają z bardzo konkretnych, kobiecych doświadczeń i pracy z materią. Nie są ucieczką od realności, ale narzędziem jej przepisania. Materia nie jest tutaj tłem, ale staje się aktywną uczestniczką zdarzeń i wraz z feministycznym przetworzeniem mitu pozwala podjąć próbę odzyskania i przekształcenia narracji, które przez wieki wzmacniały patriarchalny porządek. W taki sposób czytam m.in. prace Miss Best Worker oraz Szyjcie same Ali Savaschevich, która fartuszki i szarfy zamienia w metalowe obiekty, przyjmujące formę zbroi i broni. Artystka odzyskuje te narzędzia opresji, nadając im wymiar emancypacyjny i konfrontacyjny wobec patriarchalnej przemocy.
Pozornie sprzeczne zestawienie estetyk i znaczeń pojawia się w Spitze Hannah Sophie Dunkelberg. To przepiękna rzeźba w formie ogromnej żółtej kokardy zawieszonej w centralnym punkcie Oranżerii. Jej lekkość kontrastuje z materiałem, z którego została wykonana: proszkowo malowaną stalą. Dziewczęca estetyka miesza się tu z chłopięcą/męską, przywodząc na myśl fantazyjnie uformowaną karoserię.
Wprowadzenie nowych tematów, wrażliwości i poetyki w metal, kojarzony najczęściej z technologiczną, matematyczną konstrukcją, realizuje się szczególnie silnie w pracy artystki (i zarazem kuratorki) Magdaleny Lazar. Jej Hey, Hi, Hello jest efektem podwójnie afektywnego procesu – są to stalowe, potężne i zarazem delikatne kwiaty anturium, rośliny kojarzonej zarówno z żałobnymi wiązankami, jak i fallicznymi formami. Ambiwalencję podkreślają wypalone spawarką napisy, symbolizujące niezbyt zręczne próby pocieszania. Radykalnie poetycki i afektywny sposób działania cechuje też Weronikę Wysocką w pracy Phenomena. Ujęto to w mapce, rzeźba „kojarzy się ze stojącą postacią, klepsydrą, kolumną lub tunelem czasoprzestrzennym”. Jej istotnym elementem jest natomiast nie tylko swobodnie kształtowana forma, ale dołączone obok surrealistyczne, autofikcyjne opowiadanie-strumień myśli, które opisuje złożony proces twórczy.
Inny rodzaj narracji stosuje Michalina Bigaj w pracy Jeśli chodzi o poważnych uczonych, to są bardzo podzielone zdania. Metalowa, zespawana z cienkich płaskowników brama dosłownie rysuje w przestrzeni atrakcyjny wizualnie krajobraz – tyle, iż przedstawiający pożary w Los Angeles z początku 2025 roku. U Bigaj obrazy, które obiegły cały świat stają się metalową ilustracją, nawiązując przy tym do estetyzacji katastrof i refleksji Nicholasa Mirzoeffa, „o tym, jak obrazowanie zjawisk klimatycznych […] potrafi maskować ich prawdziwe znaczenie”[ref]Fragment opisu pracy Michaliny Bigaj z mapki do wystawy Swarożyce. Współczesna kobieca* metaloplastyka.[/ref].
Pobite gary. „Disjecta Membra” w Galerii Szara Kamienica w Krakowie
Aleksy Wójtowicz
Natomiast w Mantis Lito Kattou sięga do wizerunku modliszek, łącząc ich mitologiczne odczytanie jako istot o nadprzyrodzonych mocach z zachodnim imaginarium, gdzie do dziś symbolizują demoniczną femme fatale. Pięć stalowych modliszek, które stoją na zewnątrz Oranżerii zdaje się wyczekiwać w napięciu na wychodzącą z wystawy odbiorczynię (a może właśnie odbiorcę?).
Poza szklanym pawilonem znajduje się również Monster Munch Oli Nenko. Chociaż części projektów na wystawie nie można odmówić humorystycznego podejścia, najbardziej jest ono widoczne właśnie u Nenko – w jej monstrualnej wielkości paczce chrupek, która szczerzy się uśmiechem charakterystycznych kukurydzianych duszków. Praca jest równie spektakularna, co wieloznaczna. Kuratorki naprowadzają na trop związany z traumą i etymologią słowa munch, które ma oznaczać seks oralny z kobietą – przynajmniej w nowojorskim slangu. I choć to interesujące odczytanie, mnie rzeźba bardziej kojarzy się z pęczniejącymi wyrzutami sumienia, jakie – mam szczerą nadzieję – kiedyś nawiedzą wytwórców i dystrybutorów niepotrzebnych towarów ropopochodnych. Niezależnie od kierunku interpretacji – widzę miejsce dla tej rzeźby na Placu Wolności w Katowicach, na cokole, który wciąż czeka na ugoszczenie kolejnego patrona miasta.
Trudno traktować poważnie posthumanistyczne idee, gdy kluczowa dla nich relacyjność zostaje oddzielona od reszty świata szczelnymi ścianami galerii. Natomiast w orońskiej Oranżerii ściany są szklane.
Szklane ściany dziewiętnastowiecznej Oranżerii jedynie umownie oddzielają sterylne wnętrze od orońskiego parku i zamieszkującej go zieleni. Nietrudno wyobrazić go sobie jako hiperestetyczne tło blockbusterowego The Last of Us albo spekulatywnej wersji Bridgertonów, w której regencyjne uniwersum XIX wieku zapada się pod własnym ciężarem na skutek niesprecyzowanej katastrofy – na przykład, ekstremalnej mutacji jakiegoś szlacheckiego wirusa. I w ten sposób orońskie Oranżeria i Pałacyk zostają przejęte przez wszechogarniającą florę i faunę.
Fenomen postapokaliptycznego pejzażu został już wielokrotnie opisany w eseistyce, szczególnie tej okołocovidowej, krytycznie opracowany w książkach takich jak Świat po apokalipsie: społeczeństwo w świetle postapokaliptycznych tekstów kultury popularnej Lecha M. Nijakowskiego oraz podejmowany w sztukach wizualnych, jak choćby przez wcześniej wspomnianą Michalinę Bigaj. Najczęściej jednak pozostaje domeną popkultury. Hiperobiekty, takie jak katastrofa klimatyczna i jej rozmaite apokaliptyczne konotacje, niezależnie od przesłania stanowią w niej najczęściej estetyczne tło dla działań ludzkich protagonistów. Realna zmiana, szczególnie w świetle heterogenicznej myśli nowego materializmu i innych posthumanistycznych koncepcji, może nastąpić dopiero wtedy, gdy zaakceptujemy, iż większość granic, jakie od tysięcy lat wytyczamy (zarówno w teorii, jak i w materii) jest bardziej płynna, niż nam się wydaje. Tym samym mam nadzieję, iż kuratorki oraz osoby biorące udział w wystawie nie będą miały mi za złe opisania pracy, jaka dokonała się w Orońsku niezależnie od ich intencji.
Stawiam hipotezę, iż w typowych warunkach wystawienniczych niektóre z wątków, o których wspomniałem (a także te, które jeszcze czekają na czytelniczkę w towarzyszącej wystawie publikacji) mogłyby nie wybrzmieć wystarczająco wyraźnie. Wystawa dotyka zagadnień, które, przynajmniej w naszej kulturalnej bańce, już znamy. Są one obecne w największych muzeach i na biennale. Trudno jednak traktować poważnie posthumanistyczne idee, gdy kluczowa dla nich relacyjność zostaje oddzielona od reszty świata szczelnymi ścianami galerii. Dlatego, mając na uwadze traktowanie tego tematu naprawdę serio, doceniam, iż to, co wyróżnia orońską wystawę, to dziejąca się tu relacyjność. Osoba niezorientowana w topografii Centrum Rzeźby Polskiej część rzeźb rozmieszczonych w parku może odczytać jako przedłużenie trwającej ekspozycji. To formy zbudowane z różnych materiałów, wystawione na ciągły kontakt ze zmiennymi warunkami atmosferycznymi, które pomimo usilnych zabiegów konserwatorskich pokrywają się patyną mchów i porastają grzybem; utleniają się, korodują, kruszeją i rozpadają, czasem łącząc status arcydzieła z funkcją schronienia dla mniejszych zwierząt czy insektów. Choć nie dzieje się to w służbie sztuki ani żadnej innej ludzkiej aktywności, rzeźby te są nieustannie re-formowane, a mapę ich przekształceń rysuje szereg nieludzkich aktorów i czynników. Z mojego antropocentrycznego, prawdopodobnie nieco romantycznego – i bez wątpienia subiektywnego punktu widzenia – obserwacja i przemyślenie efektów tej pracy znacząco wpływa na odbiór Swarożyc.
![Nicki Pedersen i Tomasz Gollob — wizyta, która stała się symbolem ich wzajemnego szacunku [fragment książki]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/UESk9lQaHR0cDovL29jZG4uZXUvaW1hZ2VzL3B1bHNjbXMvTUdFN01EQV8vNjE5MzI4MjEtNDI3YS00M2UyLWFjYzctYWEyMzY3NzFhNjNkLmpwZWeSlQMBzI_NDOjNB0STBc0JYM0GQN4AAqEwB6ExBA)
